Otro punto en el que parece tener más fundamentos es en el inicio del jazz constituido por elementos religiosos sectarios, a la manera de los grupos masónicos o las castas tribales de África.

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Por: Diego Firmiano

Ilustraciones por Andrés Felipe Yaya

“El jazz hace espiritual a la humanidad”. Joanne Brackeen

Si de algo estoy seguro es de que Theodor Adorno no escuchaba jazz mientras escribía sobre este género. La aseveración viene del sentido común. Para un musicólogo como él, el ritmo, la melodía y la armonía tenían sentido y filosofía. Pero al jazz -según su crítica cultural en “Moda sin Tiempo”, un aparte de su libro “Prismas”- lo considera una regresión psicológica. Es claro que Adorno escribió mucho sobre la relación entre la música y la sociedad y como dice John Lechte,  uno de sus biógrafos, “fue en esta relación musical que Adorno encontró dificultad respecto a la música popular”.

El jazz surgió en suelos americanos y como una tradición popular. De ahí que su teoría sobre el génesis musical de esta nueva “moda sin tiempo” sean “teorías”, por la carencia de una arqueología del saber sobre la música popular. Aunque salvaguardando su deseo de evitar la reducción de arte y el pensamiento a la industria de la cultura,  Adorno reflexiona sobre la música y en especial sobre el jazz, como condición de un hecho social vigente.

Una de sus agudas observaciones es que el jazz tiene orígenes en la rebeldía, en el deseo de libertad de los afroamericanos. Escribe “(El jazz) se adaptó en un primer instante a un esquema estricto, y que al gesto de rebelión se asoció siempre la disposición a una ciega obediencia, al modo como, según la psicología analítica, ocurre al tipo sodomasoquístico, que se subleva contra la figura paterna pero la sigue admirando secretamente”.  Y “el recuerdo anárquico origen del jazz tiene en común con todos los movimientos de masas de que esta época ha visto la recepción radical de la represión”.

Así, entonces, en este primer acercamiento es donde se descubre que, si en cierta forma el jazz primitivo tuvo esa intencionalidad, lo fue por la represión a la libertad que los negros ya tenían. Adorno piensa que son esclavos rabiosos que buscan la libertad por medio de este estilo musical, pero en realidad es al revés, ya que un gran segmento de afro-americanos eran libres y lo que la sociedad racial -del norte del país mayormente- hace, es volver a esclavizar al liberto por medio de las artes culturales.

 Así es como a través del teatro racial norteamericano (minstrels) representado por los Blackfaces, que por medio del teatro, la danza (cake-walp, step) y la música popular, satirizan y se burlan del negro liberto del sur de los Estados Unidos. Negros que adoptaron las costumbres de los blancos, gustos, afecciones, vestimenta y hasta asociados en una especie de dandismo. Por eso las canciones de la primera mitad del siglo XIX –Turkey in the Straw, Old Zip Coon y quizás Arkansas Traveller, son parodias y burlas con tintes raciales hacia los Coons (mapaches) como se llamaba despectivamente a los negros libertos.

Y esta opresión se endureció con la promulgación de las leyes de segregación racial de Jim Crow bajo el eufemismo de “apartados pero iguales”. Entonces vemos que si el origen del jazz tuvo intenciones de liberación, no estuvo exenta de una represión norteamericana a la libertad que esos Coons ya tenían. A decir del mismo Adorno: “un tabú impuesto en América a la expresión artística de los profesionales” y en esto el musicólogo consideraba que el jazz era un analfabetismo musical.

Jazz1Otro punto en el que parece tener más fundamentos es en el inicio del jazz constituido por elementos religiosos sectarios, a la manera de los grupos masónicos o las castas tribales de África. Lo característico –según él– son los ritos de iniciación, entre ellos, la castración como el primer elemento integrador.El jazz es la reproducción mecánica de un momento regresivo, un símbolo de castración que parece decir: abandona la reivindicación de tu masculinidad, cástrate como proclama y ríe al eunucoide sonido del jazz…” Por supuesto, ésta es una interpretación arbitraria, ya que Adorno cree ver elementos africanos en este nuevo género musical, pero el jazz nunca ha pertenecido a ese continente, donde era desconocido en tiempos de su surgimiento. La frase más citada para aclarar esta equivocación es una de Barry Ulanov: “Hay más sonido de jazz en los violines gitanos del centro de Europa, que en todo el conjunto de tambores africanos”.

Si Adorno, el musicólogo de Frankfurt, cree encontrar elementos africanos en el jazz, lo cree sobre la base de estudiar la estructura melódica, armónica y métrica del género y encontrar síncopas perturbadoras y monótonas en el ritmo básico. Esto lo sorprende y lo lleva a descubrir la “monotonía” de la sociedad norteamericana como una especie de cliché social, porque -dice- si los hombres no se cansan de determinado monótono estimulo (el jazz) entonces es probable que el jazz no pueda ser apreciado más que en América; en oposición a la cultura europea que descubre el jazz (un jazz tardío) como un género musical profesional y progresivo.

La verdad es que, sí existe una conexión (que ya se dejó claro que no), nunca fue importante, porque el nuevo idioma musical se definiría por la personalidad del cantante, el contexto e inicialmente el piano, como instrumento importante en el génesis del jazz.

Y por último, casi como una afirmación sociológica, típica de su escuela, afirma que el jazz es en principio un “arte de consumidores”, uno que ha inventado su técnica para adaptarse a la creciente comercialización americana, y que su popularidad –como para justificar un arraigo cultural tan vertiginoso– y exclusividad se basa en la prepotencia económica que hay detrás de ella. Es evidente que la identificación de este  estilo como un fenómeno comercial de masas ya deja al descubierto una crítica sociológica tardía. El jazz siempre fue un asunto de minorías; fue el desarrollo estilístico que se llevó a cabo con lógica, necesidad y cohesión social lo que lo convirtió en un fenómeno de masas, pero eso sería casi un siglo después (1830-1930) desde los primeros atisbos del jazz, en su forma primitiva: el folklore estadounidense.

Jazz3Adorno no entiende como el jazz puede ser un fenómeno musical aceptado que trasciende y evoluciona con nuevos ritmos cada década y que nunca parece pasar de moda. No concibe la idea de que la cultura norteamericana defienda la “progressive education” como una libertad de expresión artística, individual y profesional  que avale el jazz y lo acepte culturalmente sin que este tenga una fundación hecha por profesionales. Y por eso –como para entender el hecho social– su sospecha recae sobre el jazz, y lo define como una especie de “arreglo” musical. Lo ve y lo entiende así; es la música como comercio. Es como si menospreciara  la improvisación y el superlativo genio musical de los jazzistas. “La música arreglada se presenta como ya aceptada por el aparato general de la industria, y ya no exige distancia, sino que está sometida sin reservas al juego”. Aquí, su crítica encuentra tropiezo, pues su mentalidad es europea, donde toda la política, la guerra, la vida, la muerte y, en este caso, la música, es institucional.

Su frase final de la reflexión de “Moda sin tiempo” es sin duda europea: “El jazz es la falsa liquidación del arte; en vez de realizarse la utopía, se trata de que desaparezca del texto”. Evidentemente a Adorno no le gustaba el jazz, su enfoque y crítica está cargado de elementos marxistas que ven en la cultura negra un simple grupo insurgente que entra en la escena del arte de una forma falsa. El mismo hecho de que Adorno no justifique el jazz negro, pero que no fundamente uno blanco, ya habla mucho de su carencia teórica en temas tan populares con este invento musical creativo propio de los afro-americanos.

Su enfoque marxista, sus razones ideológicas, y su contexto de entreguerras, le hicieron perder un gran mundo de sonoridades sensibles y maravillosas. Rescatando algo interesante de su pensamiento, Adorno al hacer filosofía y crítica de este género, parece remontarse a interpretar una especie de “pre-historia” del jazz, ya que como dice Joachim Berendt, “con el ragtime, el jazz de New Orleáns y el jazz de Dixieland comienza la historia del jazz”.