“Yo creo que el metal es un ser vivo y tengo una gran comunicación con él”.
Feliza Bursztyn[1]
Feliza Bursztyn Imagen tomada de: http://criticosvistazos.blogspot.com/2009/12/vistazo-critico-84-feliza-bursztyn.html

Feliza Bursztyn
Imagen tomada de: CriticosVistazos

Por: Jaime Flórez Meza 
El frío amanecer bogotano del 24 de julio de 1981 una patrulla del ejército llegó a la residencia de Feliza Bursztyn, la más importante escultora colombiana de su tiempo, con una orden de allanamiento firmada por un juez militar. Eran las cuatro de la mañana y Feliza se encontraba con su esposo Pablo Leyva. Los militares, vestidos de civil, portaban metralletas bajo sus ruanas. Eran los oscuros años del Estatuto de Seguridad del gobierno de Turbay Ayala (1978-1982). En las siguientes cuatro horas los emisarios castrenses requisaron la vivienda, hurgaron en el taller de la escultora bogotana, entre los trabajos en chatarra que la habían hecho célebre y controvertida en el país, desarmaron el lecho conyugal, lo rearmaron, encontraron una caja llena de fotografías, las revisaron y finalmente se apropiaron de tres de ellas que, junto a las otras, pertenecían a fotógrafos colombianos que las habían enviado a una muestra colectiva en Cuba en 1980 y que Feliza las había llevado a Colombia por encargo de los organizadores después de un reciente viaje a La Habana (había asistido a una exposición de sus últimas esculturas en Casa de las Américas), para devolvérselas a sus dueños. Los militares se llevaron también una pistola que un amigo le había regalado hacía muchos años, que ella nunca usó y ya ni siquiera funcionaba. Sobre la minuciosa requisa de su cama habría de decir tiempo después, con ese humor desmesurado del que era dueña en su vida y obra: “Tal vez buscaban mis polvos perdidos”.[2] Siete años atrás su exposición Las camas -consistente en unas cujas cubiertas de telas brillantes que simulaban ocultar cuerpos en sus actos sexuales- había causado un nuevo revuelo entre el público, la prensa y la crítica.
Concluido el allanamiento -que pese a lo inexplicable y extenso resultó amable, según diría la propia Feliza al calificar la forma en que fue ejecutado-, los militares la detuvieron y trasladaron a la Brigada de Institutos Militares, más conocida como “las caballerizas de Usaquén”, para un interrogatorio. Allí permaneció sentada y vendada durante las once horas que duró el interrogatorio, sin probar alimento alguno. Antes de ser vendados sus ojos, los militares le ofrecieron excusas por tener que hacerlo. Sin saber en ningún momento de qué se le acusaba, contestando preguntas intimidantes como la de si temía ser violada, a lo cual ella respondió con su humor brutal e inclaudicable que no porque “toda mujer casada está acostumbrada a que la violen todas las noches”,[3] los interrogadores incluso pusieron en duda su nacionalidad colombiana debido a su apellido judío: sus padres eran judíos polacos, pero ella había nacido en Bogotá, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Y era ahí donde quería seguir viviendo, como declaró a una revista cuando le preguntaron en qué ciudad del mundo deseaba vivir. Y donde esperaba morirse.
Feliza Bursztyn resistió el agotador interrogatorio con asombrosa fortaleza a pesar de sufrir una afección pulmonar a causa del manejo de sustancias tóxicas en su trabajo escultórico, y de una lesión en su columna vertebral. Fue dejada en libertad aun cuando el día de la detención el propio Ministro de Defensa le había dicho a Hernando Santos, director del periódico El Tiempo, que sobre la escultora pesaba una seria denuncia que no quiso revelar. Dos días después, el 27 de julio, recibió la citación de un juez militar. Éste la acusó formalmente de tenencia ilegal de arma: le informó que de acuerdo con la normatividad vigente ello significaba cinco años de cárcel. Y le ordenó presentarse nuevamente en su despacho después de dos días. En medio de esta pesadilla kafkiana a Feliza Bursztyn no le quedó otra alternativa que el asilo: lo solicitó en la Embajada de México, donde se refugió hasta el 5 de agosto. En el transcurso de esos días el gobierno colombiano, por intermedio de la cancillería, hizo saber públicamente que sobre la artista no había ninguna acusación (pese a que los hechos indicaran lo contrario) y que, por lo tanto, podía salir del país sin salvoconducto y regresar libremente. Pocos días después, sin embargo, el diario El Espectador dio a conocer una declaración de un oficial de alto rango, que nunca reveló su identidad, según la cual Bursztyn era un enlace entre la guerrilla del M-19 y miembros del gobierno cubano. Las evidencias que decía tener nunca fueron presentadas.
Lo cierto es que el 6 de agosto de 1981 la escultora de 47 años inició oficialmente su exilio en la capital mexicana, lejos de su familia: su esposo se quedó en Bogotá, su madre, sus tres hijas (de su primer matrimonio) y su hermana vivían en Estados Unidos; de hecho, solicitó visa a ese país para reunirse con ellas, pero le fue negada. “Feliza Bursztyn tuvo que escapar de Colombia -como hubiera podido hacerlo el protagonista de El proceso, de Franz Kafka- para no ser encarcelada por un delito que nunca le fue revelado”,[4] escribió Gabriel García Márquez, en cuya casa de Ciudad de México ella vivió. Él y su esposa Mercedes Barcha, dos de sus más queridos amigos, serían sus confidentes y las personas con quienes más compartió sus últimos meses de vida. Con ellos cumplió 48 años el 8 de septiembre. Y también en presencia de ellos abandonó este mundo para siempre, después de 166 días de exilio. “No sólo tuvimos tiempo de sobra para hablar de su drama, sino que sólo pudimos hablar de eso, porque Feliza quedó en una especie de estupor de disco rayado que no le permitía hablar de otra cosa”,[5] comentó García Márquez días después de su fallecimiento en París -donde había continuado su exilio- debido al paro cardiaco fulminante que sufrió el 8 de enero de 1982. “Estaba deprimida, triste. No quiso volver a trabajar, ni siquiera a dibujar. Participaba en las reuniones con los amigos de los García Márquez, pero no con las carcajadas de siempre”,[6]contó Daniel Samper Pizano a una semana del deceso.
El detritus hecho escultura
Fuente: Museo de Antioquia - Guía coleccionable En: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1229

Fuente: Museo de Antioquia – Guía coleccionable
En: Colarte.com

A partir de la década de 1960 empieza a manifestarse un real interés por la experimentación y el vanguardismo dentro de las artes plásticas en Colombia, sin que ello signifique que el arte figurativo decrezca. Al contrario: tanto la figuración como la abstracción y la vanguardia potenciarán desde entonces el desarrollo de una plástica dinámica y en diálogo con las tendencias estéticas internacionales.  En el campo de la abstracción escultórica, Édgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar eran los más reconocidos exponentes. Pero en lo que tiene que ver con las rupturas desde la experimentación y el vanguardismo un puñado de jóvenes artistas fueron fundamentales en esa inserción estética, entre ellos Feliza Bursztyn, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios y Beatriz González, por mencionar sólo a cuatro de los más importantes. En ese sentido Bursztyn le da, en mi opinión, un vuelco a la forma de hacer arte plástico en Colombia al introducir materiales no convencionales en la práctica escultórica, así como el movimiento (la cinemática) y la instalación plástica, amén de redefinir el objeto artístico como probablemente nadie lo había hecho hasta entonces en el país. Prontamente Feliza abandonó el uso de los llamados materiales nobles de la escultura (bronce, mármol, yeso) y optó por los desechos metálicos industriales. Cuando a raíz de una exhibición suya en 1964 (usando, por cierto, un montón de latas de Nescafé que convirtió en esculturas) le preguntó en una entrevista de prensa Enrique Santos Calderón -que sería otro de los testigos de su muerte- qué pretendía al emplear chatarra de hierro en su trabajo, ella respondió: “Darle un valor estético a lo que antes no lo tenía. Darle nobleza a cualquier material, no necesariamente el mármol”.[7] Otra ruptura fundamental que suscitaría su trabajo tiene que ver con la relación espectador-obra, como lo señala Germán Rubiano: “Fue el primer artista en Colombia que estableció una relación nueva entre el espectador y la obra, una relación si se quiere más estrecha y en la que no cabía la contemplación estética, porque todo estaba predispuesto para que la escultura chocara y molestara”.[8]
Cuando fue llamada a concursar para el diseño de un monumento al presidente Alfonso López Pumarejo, artífice de la modernización del país, por el centenario de la Universidad Nacional de Colombia (a la cual López Pumarejo le dio un particular impulso), su propuesta consistía en unos tubos que en conjunto parecían ser la abstracción de un árbol, y aunque ganó el concurso causó tal controversia que la escultura no se pudo realizar entonces (1967) sino 42 años después. Como mencioné fue la primera artista que dotó de movimiento y sonido a algunas de sus obras. Además de ser una transgresora y provocadora, es natural que tuviera que luchar a brazo partido por hacer valer su condición femenina en un medio y una sociedad conservadora, intolerante y ferozmente dominada por hombres.
De la serie Histéricas. 1967.  Acero inoxidable soldado y motor. Colección Hernando Santos. Foto: Mario Rivera Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=109232

De la serie Histéricas. 1967.
Acero inoxidable soldado y motor.
Colección Hernando Santos. Foto: Mario Rivera
Fuente: Colarte.com

La primera obra suya que pude ver fue una de sus “histéricas”, aquella serie de máquinas de metales trenzados de muy diversas formas, puestos en movimiento por un ruidoso motor, que ponían en tensión el lugar común de la histeria como una patología exclusivamente femenina y relacionada orgánicamente con el útero. Hoy sabemos que no es así. Y Feliza quería romper de alguna manera con ese tipo de preconceptos y naturalizaciones sociales empleando materiales, formas, movimientos y ruidos mecánicos, toscos y chocantes. Esa primera experiencia frente a su obra fue lúdica, fuerte, reveladora y fascinante. Me sentí tocado, era como estar ante un preciado juguete, ante uno de esos que yo mismo de niño armaba e intentaba poner a funcionar. Siempre me han atraído los artistas que juegan. Y Feliza era siempre una artista juguetona (otros dirán anárquica) aun frente a los encargos más serios y solemnes que recibiera, como aquel de López Pumarejo que tanto escozor provocó. Pero es que jugar es, como el humor, un asunto muy serio que requiere mucha imaginación, entrega y pasión, cosas que en ella eran desbordantes. Las histéricas, hechas en chatarra de acero inoxidable, se exhibieron en 1968 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que en aquellos años tenía como sede la Universidad Nacional. Con ese trabajo ganó ese año el XIX Salón Nacional de Artistas.
En los sesenta, ya no es la figura la que se fragmenta, sino la idea de realidad. Este quiebre de las grandes interpretaciones del mundo que habían girado a occidente, comienza a sentirse en el pensamiento artístico colombiano […] Esta particular forma de abordar el fragmento incluye otro hallazgo, prácticamente inédito en el arte colombiano: la incorporación del objeto al terreno de la construcción de obras de arte. Escultores como Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn y Beatriz Daza acuden al objeto encontrado, lo deconstruyen y lo incorporan al contexto estético.[9]
Feliza inició su formación en el campo de la escultura durante los años en que Colombia estaba bajo el gobierno militar de Rojas Pinilla, primero en la Art Students League de Nueva York (1954-1956) y posteriormente con el escultor cubista de origen ruso Ossip Zadkine en La Grande Chaumière de París (1956-1958). A su regreso a Colombia en 1958, se había iniciado la etapa gubernamental denominada Frente Nacional, un año después del derrocamiento del general Rojas Pinilla, bajo la cual los partidos liberal y conservador habían acordado alternarse en el poder durante cuatro períodos presidenciales. En este marco de retorno a la democracia realizó su primera muestra individual en Colombia con una serie de aguadas figurativas. Pero sería a partir de 1961 cuando empezaría a exponer sus esculturas en chatarra. Obviamente la resistencia hacia su trabajo fue grande aunque gradualmente empezó a ser reconocida. Desde un comienzo la ineludible crítica argentina Marta Traba, radicada en Colombia durante muchos años, fue la más firme defensora de su trabajo. “Feliza es el ingenio de la escultura colombiana”, escribió Traba en 1979 a propósito de su última exhibición, “para mí, nunca la escultura de Feliza Bursztyn fue chistosa (en el sentido de cómica) sino más bien una burla que, en el fondo, no pudo deshacerse de la tristeza. Y esto lo sabemos y percibimos porque jamás pasa superficialmente por tales experiencias satíricas […] si no tienen un trasfondo de mordacidad que da peso al aparente juego”.[10]
Ciudad Blanca (Homenaje a López Pumarejo). 2007-2009 Bogotá, Universidad Nacional de Colombia Fuente: A. F. Castaño - Unimedios  http://www.museos.unal.edu.co/tmp/1702_26CMS.jpg

Ciudad Blanca (Homenaje a López Pumarejo). 2007-2009
Bogotá, Universidad Nacional de Colombia
Fuente: A. F. Castaño – Unimedios

Tras participar tres veces consecutivas en el Salón de Artistas Colombianos (entre 1962 y 1964) ganó el primer premio en escultura en la decimoséptima edición de ese certamen, el más importante del país en artes visuales, con su obra Mirando al Norte, en 1965. Un año atrás obtuvo el primer premio en el Salón Intercol de Artistas Jóvenes, realizado en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Y luego vendría la polémica por el monumento a López Pumarejo en 1967. El jurado del concurso decidió conformar una terna de candidatos que resultaron ser las tres figuras más sobresalientes del arte abstracto en Colombia: Ramírez Villamizar, Negret y Bursztyn, escogiendo la propuesta de esta última. Pero hubo tal rechazo a nivel gubernamental, académico, mediático e intelectual que el proyecto sería clausurado: el entonces presidente Lleras Restrepo mantenía una actitud displicente hacia la Universidad Nacional, incluso ordenaría enviar a la fuerza pública para enfrentar una protesta estudiantil; los docentes del Departamento de Bellas Artes consideraban que el monumento tenía que diseñarlo y realizarlo un artista vinculado al mismo; intelectuales como el historiador y periodista Arturo Abella se manifestaron radicalmente en contra; se esperaba un busto o algo por el estilo, una escultura figurativa; y, en definitiva, la abstracción estaba lejos de ser comprendida y aceptada, si es que acaso hoy ya lo esté. En fin. Cuarenta años después el proyecto encontró al fin vía libre, entre otras cosas gracias al empeño del viudo de Feliza, Pablo Leyva, y se ejecutó entre los años 2007-2009 de acuerdo con el diseño original. Fue inaugurado el 20 de noviembre de 2009. Feliza sí pudo, en cambio, ver instalada en el espacio público su abstracción escultórica del Mahatma Gandhi (Homenaje a Gandhi) que construyó a comienzos de los setenta en hierro oxidado y que fue ubicada en la calle 100 con carrera séptima en Bogotá, en 1971.  Entre sus trabajos para entidades nacionales cabría destacar el extraordinario mural La Última Cena (1975-1976), compuesto de doce mil cubiertos ensamblados en 276 paneles de variadas dimensiones, para el Centro de Hotelería, Turismo y Alimentos del Sena, también en Bogotá (carrera 30 con calle 14).
Detalle de La Última Cena. 1975-1976.  276 paneles de cubiertos. Fuente: http://senabuenasnuevas.wordpress.com/page/165/

Detalle de La Última Cena. 1975-1976.
276 paneles de cubiertos.
Fuente

Una precursora de las artes vivas
 
“Lo importante para mí es lo que la obra deje en la gente que la vea;
la experiencia que viva cada persona, lo que sientan, piensen, asocien;
lo que signifique para todo aquel que la observe.
Aquello que quede en los visitantes.”
Feliza Burstyn[11]
Dos de las experiencias estéticas primordiales en su trayectoria, y seguramente en la del devenir de las artes visuales en Colombia, fueron Camas (1974) y Baila Mecánica (1979). Feliza exhibió por primera vez sus camas o “cujas” en la Bienal de Medellín de 1972. Dos años más tarde las mostró en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en un recinto oscurecido, con música de la compositora vanguardista Jacqueline Nova Sondag, que moriría prematuramente en 1975. Cada cama tenía su propia iluminación, motor, tela brillante, bultos que semejaban parejas humanas entrelazadas en sus actos íntimos. La instalación inventaba un espectáculo en el que cada elemento era funcional y ambiental –de hecho estas obras fueron llamadas espacios ambientales: el espacio, el movimiento, la forma, el color, el sonido (la música electroacústica de Nova y el ruido jadeante producido por los motores) y, por supuesto, el público. Cuando aun no se hablaba de artes vivas en Colombia, la experiencia artística que presentaba Feliza era ya un acto de esa naturaleza que, más allá del habitual escándalo esperado en la recepción de su trabajo, fue elogiado por escritores como la ya citada Marta Traba y Hernando Valencia Goelkel. Para éste último, por ejemplo, en la propuesta “la forma se desplaza en beneficio de la función; es ya en el movimiento donde encuentran estas cosas su dimensión verdadera. Metáforas no del lecho sino del yacente, los rasgos multicolores se agitan incesante y monótonamente y ocultan, púdicos, la inesperada vergüenza del motor y los metales”.[12] En la presentación de la instalación en el Museo La Tertulia de Cali, Marta Traba explicó cómo Feliza llegó, en cierto modo, a esta nueva experiencia que le tomó varios años desarrollar:
Feliza siempre ha sido otra cosa: oponiéndose con igual vehemencia al monumento retórico y a la pieza sabiamente articulada, abrió a plena conciencia el campo de la imaginación libre, desató fuerzas, nucleó fragmentos de la manera más arbitraria […] Obrera seria y consecuente, armada durante años de la máquina soldadora para demostrar que todo podía ser pegado con una buena dosis de gracia y una no menos importante de arbitrariedad, comenzó en el 68 a manipular un material blando, brillante y sensual: con paños satinados de colores brillantes, como los que escogen las mujeres del pueblo para vestirse en excepcionales días de fiesta, imaginó sus camas móviles a las que volvió a comunicar las vibraciones maniáticas de las “Histéricas”. Motor vibrando, paño deslizándose sobre la cama como un estandarte ambiguo-sexual, patriótico, erótico; la suma de estos factores dio, mejor que piezas escultóricas, elementos para presentar un espectáculo. […] Experiencia liberadora, bien podría ilustrar el gran tema de nuestro tiempo: eros y civilización.[13]
De la serie Camas. 1974. Cama, motor y tela.  Bogotá, Banco de la República.  http://www.banrepcultural.org/nuevas-adquisiciones/feliza-bursztyn

De la serie Camas. 1974.
Cama, motor y tela.
Bogotá, Banco de la República

La Baila Mecánica era una obra más escénica en tanto incluía una serie de personajes. Feliza tenía la idea de componer un ballet mecánico con objetos de metal y música de Jaqueline Nova. Sin embargo, debido a la muerte de la compositora, la música que terminó empleando fue la de un compositor medieval desconocido, lo que le dio otro sentido al movimiento, de ahí seguramente el título: “baila” y no ballet o danza. Porque sus bailarines eran como unos esperpentos motorizados que se movían torpemente sobre unos rieles ejecutando un “baile saturnal organizado sobre un tablado alto y sombrío, al son de una música dramática”.[14] La escenificación, que duraba veinte minutos, insistía en la idea que Feliza venía explorando desde las “cujas”: dotar de humanidad al metal. Esta vez los metales, recubiertos por telas ordinarias toscamente pintadas, presentaban una apariencia fantasmal y constituían siete personajes enigmáticos.
Se siente como un misterio medioeval, como un auto sacramental tomado, naturalmente, en broma, con ese obstinado pudor con que Feliza Bursztyn ha negado siempre cualquier atisbo de trascendentalismo […] Pero la concepción entre esperpéntica y Brechtiana -seguramente por una intuición o afinidad-; los movimientos irrisorios programados para personajes sueltos o parejas, obligan a pensar que ahí se está describiendo algo así como la vida, el amor y las relaciones humanas y que, como pasa en toda la obra de Feliza, se habla jovialmente de la muerte.[15]
“Extraña la saturnina danza; extraña -¿transitoria?- detención en la tristeza de una obra de tan firme jovialidad como la de Feliza Busztyn”,[16] comentaba por su parte Valencia Goelkel. Se ha querido ver en esta obra, que fue su última exhibición individual en Colombia, una alusión a la delicada situación social que vivía el país como consecuencia del extralimitado estatuto de seguridad gubernamental, que pretendía con ello luchar contra la subversión, y que a Feliza le costaría el exilio.
En la Baila Mecánica convivían varios caracteres completándose a sí mismos, abasteciéndola de profundidad e incluso de diversos puntos de vista. Sin embargo, prevalecía un grado de tristeza y de mal augurio en el espacio. Si tenemos en cuenta los eventos que condujeron a Bursztyn a su exilio, cada personaje debajo de las telas de la Baila fue una insinuación de lo que pasaría durante esos años con muchos colombianos vendados e interrogados, sometidos a un absurdo e interminable mecanismo. Desde esta perspectiva el espacio expositivo era social y político: las víctimas estaban sobre una plataforma para ser observadas por el público con atención e indiferencia.[17]
Baila Mecánica. 1979. Estructuras metálicas con telas. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=30750

Baila Mecánica. 1979. Estructuras metálicas con telas.
Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Fuente: Colarte.com

La última estación
 
Cuando se le preguntó a Feliza Bursztyn en una entrevista de 1973 cuál era su actitud política, respondió -en serio o en broma, es difícil saberlo- que la extrema izquierda. “Es conocida, desafortunadamente no por todos, su simpatía con las ideas de la izquierda, de una izquierda no panfletaria sino progresista y crítica de cierta ortodoxia […] que era la de buena parte de la intelectualidad de la época”,[18]observa Ricardo Arcos-Palma. Lo cierto es que durante el gobierno de Turbay Ayala ella expuso dos veces en Cuba su obra reciente: Baila Mecánica en 1980 y parte de su último trabajo titulado Color -una serie elaborada con chatarra y partes coloridas de automóviles accidentados- en 1981. La Baila también la había llevado a Polonia, que formaba parte de la Cortina de Hierro comunista. El gobierno puso bajo sospecha sus viajes a Cuba y concluyó, como ya conté al principio, que ella colaboraba con la guerrilla del M-19 sirviéndole como correo con dirigentes cubanos. En 1979 esa guerrilla había robado más de cinco mil armas del Cantón Norte del ejército y al siguiente año había asaltado la Embajada de la República Dominicana, tomando como rehenes a todos los diplomáticos que en ella se encontraban y forzando a una negociación con el gobierno, que terminó con el pago de una alta suma de dinero y el viaje a Cuba del comando que ejecutó la toma. Pero nunca se comprobó el nexo de Feliza con el M-19.  
En noviembre de 1981 la escultora llegó a París con una beca del Ministerio de Cultura de Francia para poder continuar con su trabajo, después de haber pasado casi tres meses en México. Sin embargo, la tristeza que muchos habían advertido en Baila Mecánica se impuso, como era natural, durante esa fase final de su vida. A pesar de ello, en esos dos meses en París coincidió nuevamente con García Márquez y Mercedes Barcha, y pudo reencontrarse al fin con su esposo Pablo, que llegó a la capital francesa el 31 de diciembre de 1981. Nueve días después, Feliza tenía una cita con un funcionario del Ministerio de Cultura. Según Daniel Samper Pizano, ella debía culminar la gestión para la entrega de un taller tres días más tarde y concertar una exposición, al parecer de Baila Mecánica, en París. “Feliza se había mostrado muy entusiasmada con las perspectivas”,[19] afirmaba Samper. Pero ese día, viernes 8 de enero de 1982, extrañamente decidió postergar la cita para el lunes siguiente y llamó al funcionario del ministerio para hacérselo saber. A la tarde recibió una llamada de Mercedes Barcha para salir a cenar todos juntos esa noche. Se reunieron en el apartamento de los García Márquez después de las ocho de la noche junto con el periodista Enrique Santos Calderón, a la sazón corresponsal de El Tiempo en París, y su esposa María Teresa. Las tres parejas salieron a pie en dirección a un restaurante ruso. “Estaba caminando un poquito más que en los últimos días”,[20] recordaba Pablo Leyva. “En ese momento la vi mejor físicamente, aunque Feliza no había vuelto a reír. Su risa estrepitosa, característica, escandalosa, había desaparecido desde que salió de Colombia”.[21] Santos Calderón decía que le extrañó “lo circunspecta y achantada”[22] que estaba Feliza y su semblante melancólico. “Sí, Merce. ¡Qué maravilla!”,[23] fue lo último que dijo comentando un plato que Mercedes Barcha había encontrado en la carta de comidas y que ambas deseaban probar desde hace tiempo. Sobre aquel último momento de Feliza, García Márquez escribió:
“Se murió de tristeza a las 10.15 de la noche […] Sentada a mi izquierda, no había acabado de leer la carta para ordenar la cena, cuando inclinó la cabeza sobre la mesa, muy despacio, sin un suspiro, sin una palabra ni una expresión de dolor, y murió en el instante. Se murió sin saber siquiera por qué, ni qué era lo que había hecho para morirse así, ni cuáles eran las dos palabras sencillas que hubiera podido decir para no haberse muerto tan lejos de su casa.[24]”
El escritor se refiere a una nota editorial publicada en El Tiempo el 11 de enero de 1982 en la cual se preguntaba “¿por qué fue víctima de un exilio incomprensible al cual hubiera podido escapar con dos sencillas palabras?”[25] (la cursiva es mía). Al evocar el rostro ya sin vida de Feliza, Enrique Santos Calderón dijo: “Tenía un semblante inerte y aterradoramente plácido”.[26]
Chatarra. Partes de auto. Colección Pablo Leyva. Foto: David Campuzano En: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1229

Chatarra. Partes de auto.
Colección Pablo Leyva. Foto: David Campuzano en Colarte.com

Transcurridos veintisiete años de la muerte de Feliza, el Museo Nacional de Colombia presentó la exposición temporal Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, una retrospectiva de su obra, entre el 4 de diciembre de 2009 y el 28 de febrero de 2010. Fue la única muestra individual de su trabajo realizada en Colombia durante treinta años. Allí, en ese espacio donde hasta 1946 funcionó el Panóptico de Bogotá -la Penitenciaría Central de Cundinamarca, que era la más grande de Colombia-, Feliza retornó metafóricamente a un país que no la vio tras las rejas, como lo hubiera querido el gobierno de turno que la forzó al exilio y a su definitivo silencio.  

[1] Feliza Burnsztyn, en “Un Brindis de Adiós a FELIZA”, varios autores, Camándula, Cromos, 19 de Enero, 1982. Citada por Camilo Leyva Espinel, Un montón de chatarra, en http://www.untelevision.unal.edu.co/multimedia/feliza/feliza.swf.
[2] Gabriel García Márquez, Los 166 días de Feliza, El País, Madrid, 20 de enero, 1982, en http://elpais.com/diario/1982/01/20/opinion/380329211_850215.html.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
[6] Daniel Samper Pizano, “Los últimos días de Feliza”, El Tiempo, Bogotá, 17 de enero, 1982. Citado por Pablo García, El archivo expandido y el museo para el exilio, en http://es.scribd.com/doc/37589992/El-Archivo-Expandido-y-El-Museo-Para-El-Exilio.
[7] Enrique Santos Calderón, “Feliza Bursztyn y el arte en latas de Nescafé”, El Tiempo, Bogotá, 21 de septiembre de 1964. Citado por Pablo Leyva Espinel, op. cit.
[8] Germán Rubiano Caballero, “Feliza Bursztyn. Escultora”, Escala, Bogotá, Instituto de Investigaciones Estéticas, Facultad de Artes, Universidad Nacional, en http://www.iie.unal.edu.co/pdfs/coleccionescala/bursztyn-escultora1.pdf.
[9] Carmen María Jaramillo, “Feliza Bursztyn, Escultora/ColArte/Colombia – AcolArte, en http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1229.
[10] Marta Traba, “Feliza Bursztyn – Baila Mecánica”, citada por Germán Rubiano Caballero, op. cit.
[11] Guillermo González, “Baila Mecánica: Nueva exposición de Feliza Bursztyn”, El Espectador, Bogotá, 5 de abril de 1979. Citado por Pablo García, op. cit.
[12] Hernando Valencia Goelkel, “Feliza Bursztyn, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1974, citado por Germán Rubiano Caballero, op. cit.
[13] Marta Traba, catálogo “Camas – Feliza Bursztyn”, citada por Germán Rubiano Caballero, op. cit.
[14] Marta Traba, “Feliza Bursztyn – Baila Mecánica”, citada por Germán Rubiano Caballero, op. cit.
[15] Ibíd.
[16] Hernando Valencia Goelkel, “Feliza Bursztyn Baila Mecánica”, Museo La Tertulia, Cali, 1979, citado por Germán Rubiano Caballero, op. cit.
[17] Juan Carlos Osorio, en Ángela Santamaría Delgado, catálogo de la exposición Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, Bogotá, Legis, Ministerio de Cultura – Museo Nacional de Colombia, 2009, pág. 22.
[18] Ricardo Arcos-Palma, “Un justo homenaje a Feliza Bursztyn II”, [esferapublica] backup, 14 de diciembre, 2009, en https://contraesfera.wordpress.com/2009/12/14/un-justo-homenaje-a-feliza-bursztyn-ii/.
[19] Daniel Samper Pizano, “Los últimos días de Feliza”, op. cit.
[20] Ibíd.
[21] Ibíd.
[22] Enrique Santos Calderón, “Cuando Feliza murió delante de nosotros”, SoHo.com.co, 21 de septiembre,  2012, en http://www.soho.com.co/Imprimir.aspx?idItem=27958.
[23] Daniel Samper Pizano, op. cit.
[24] Gabriel García Márquez, op. cit.
[25] Ibíd.
[26] Enrique Santos Calderón, op. cit.