Futurismo y vanguardia en la poética de Álvaro de Campos –Fernando Pessoa–. Lo que en un principio es juego y asociación creativa entre amigos, termina por desplegarse, en la formación metafísica de Pessoa, en una de las propuestas literarias de mayor pasión del siglo XX, que revoluciona la sensibilidad y el pensamiento poético de su momento, una revolución nacida en un lugar distante.

 

Texto / Alan González Salazar*

Ilustración portada / José de Almada Negreiros

Razón tuvo Mallarmé cuando afirmó que el futurismo tenía el don de multiplicarse y de proceder en ubicuidad. Hoy, la palabra “futurismo” entra en el léxico común para indicar modernismo exasperado, originalidad y extravagancia, términos inéditos para el siglo XX, en cuyo primer decenio surge el movimiento, con exactitud en 1909, con un manifiesto publicado en Le Figaro por Filippo Tommaso Marinetti, quien afirma sentirse influido por Rimbaud, en cuyo tono encuentra él las claves de su movimiento, es decir, la necesidad de ser “absolutamente moderno”, ya que la vida ha adquirido un nuevo ritmo, a saber, de velocidad, de vigor y de potencia. Pero el futurismo tuvo importancia más por su “creencia en el futuro” (como ideal filosófico y psicológico), que como arte. Hoy sabemos que el movimiento contribuyó al nacimiento del fascismo y luego fue fiel al régimen, por ello también se entiende hoy cómo la caída del fascismo arrastró consigo al futurismo.

Ahora bien, mientras en Italia el movimiento fue fascista en cierto momento en adelante, el resto del mundo, salvo raras excepciones, según lo señala Mario Verdone, fue revolucionario, anárquico, socialista, comunista. Por ejemplo, en Estocolmo se consideró futurista a Par Lagerkvist, en España a Ramón Gómez de la Serna, Argentina contó para la fecha con una “biblioteca futurista”, y en Portugal a José de Almada Negreiros –con fuertes rasgos nacionalistas, Mario de Sá-Carneiro y Fernando António Nogueira Pessoa (Lisboa, 13 de junio de 1888 -, 30 de noviembre de 1935), quien a sus 26 años compuso el poema de mayor alcance futurista de entre sus integrantes. Por fortuna, sigue siendo referente obligado a la hora de estudiar las vanguardias literarias en Europa y América Latina. De este mismo año, 1914, data el nacimiento de sus principales heterónimos: Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos.

Ilustración / Gilmar Fraga

Cabe aclarar que el poeta tuvo como padre a Joaquim de Seabra Pessoa, un alto funcionario de la Secretaría de Estado, también crítico musical del Diario de Noticias, a quien la tisis minó hasta consumirlo en 1893. Dos años más tarde su madre, María Madalena Pinheiro Nogueira, se vuelve a casar con un comandante de marina, João Miguel Rosael, quien funge de cónsul portugués en Durban, ciudad de la colonia británica de Natal, en Sudáfrica. Para 1903, a los 15 años, Pessoa ingresa en el instituto de Letras de la Universidad de El Cabo y obtiene el Queen Victoria Memorial Prize, un premio otorgado al mejor ensayo literario en lengua inglesa. Hecho que le permite acaricia la esperanza de conseguir una beca para estudiar en Oxford, la cual le es negada, según se presume, por no ser británico. Vuelve a Lisboa en 1905, donde permanecerá hasta su muerte. Si bien se matriculó como alumno libre en la facultad de filosofía del Curso Superior de Letras, pronto abandonará dichos estudios.

Ya para 1914 empieza la redacción de una serie de obras teatrales, en prosa y en verso, de esta época data el cuento Una carta de Argentina. Es el año en el que registra, un 8 de marzo, el nacimiento de Alberto Caeiro, maestro de sus heterónimos:

Un día en que por fin había desistido, me acerqué a una cómoda alta y, cogiendo un papel, empecé a escribir, de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiría definir. Fue el día triunfal de mi vida, y nunca podré disfrutar de otro semejante. Empecé con el título “El guardador de rebaños”. Y lo que vino a continuación fue la aparición en mí de alguien a quien di el nombre de Alberto Caeiro. Discúlpeme lo absurdo de la frase: apareció en mí mi maestro. Fue esa la sensación inmediata que tuve. Y tanto es así que, escritos que fueron aquellos treinta y tantos poemas, inmediatamente cogí otro papel y escribí, también de un tirón, los seis poemas que forman la “Chuvia Oblíca” de Fernando Pessoa…

El desplazamiento de la identidad autoral en la escritura adquiere, para la fecha, una relevancia cuyo alcance aún es insospechado, ya que Pessoa, mediante el uso de otros nombres de autor –crea obras de poetas- distintos al propio, los encadena de tal manera que uno influye al otro. El primer discípulo de Alberto Caeiro es, pues, Álvaro de Campos, que se estrenó con la Oda triunfal este mismo mes de mayo. El segundo discípulo de Caeiro fue Ricardo Reis, cuya primera oda es del 12 de junio. Pessoa escribió los datos de cada uno de estos heterónimos y dio noticias de sus diferentes ocupaciones, de su carácter y de las relaciones que mantuvieron y dejaron de mantener con él y entre sí.

Además, formaba parte el poeta de un grupo de jóvenes que se sentían diferentes, que tenían un concepto aristocrático de su personalidad y que “habían perdido la creencia en Dios por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué”; éstos publicaron en marzo de 1915 el primer número de la revista Orpheu –tendrá solo dos ediciones y un tercer volumen inédito–, en la que colaboran Sá-Carneiro, Guimaraens, Almada Negreiros y Álvaro de Campos, entre otros. Allí se inaugura Opiário, dedicada a Sá-Carneiro, y la estupenda Oda triunfal. La reacción de los periódicos portugueses la comenta Pessoa a Cortes-Rodrígues en una carta con fecha del 4 de abril:

Somos el asunto del día en Lisboa, sin exageración lo digo. El escándalo es enorme. Nos señalan en la calle con el dedo, y toda la gente –incluso extraliteraria– habla de Orpheu… el escándalo mayor ha sido provocado por el “16” de Sá-Carneiro y la “Oda Triunfal”

Ilustración / Gilmar Fraga

Álvaro de Campos (1890- 1935) compuso los dos poemas (Oda TriunfalOda Marítima) de mayor trascendencia futurista para la poesía moderna, para la Europa de las vanguardias e irradiará, de igual modo, su influencia directa y positiva sobre el ultraísmo hispanoamericano. En este mes de marzo, Aquilino Ribeiro, en la revista Ilustración Portuguesa, anuncia el movimiento. Pero fue en el número dos de la revista Orpheu donde el futurismo aparece como movimiento en Portugal, allí se edita el tercer poema de Campos: Oda Marítima. Ya había escrito en inglés otros relatos que no llegó a publicar –The door–, y vuelve Pessoa a su lengua materna con La perversión de lo lejos, dándole concreción, mayor alcance y dominio a esta dinámica entre la ciudad, el mar y la noche con Oda triunfal, en la que pocos han podido distinguir los rasgos que comparte con la novela La confesión de Lucio de Sá-Carneiro, vapuleada por la sociedad conservadora portuguesa de aquellos días por sus tintes homoeróticos. Dos años después, en 1916, su amigo, a la edad de 26 años, se suicida en París.

Lo que en un principio es juego y asociación creativa entre amigos, termina por desplegarse, en la formación metafísica de Pessoa, en una de las propuestas literarias de mayor pasión del siglo XX, que revoluciona la sensibilidad y el pensamiento poético de su momento, una revolución nacida en un lugar distante. Los futuristas idearon los postulados, pero la puesta en marcha de tales ideales la encontraron los lectores a plenitud en los versos de Oda triunfal y Oda marítima, ya que saludan al siglo, la marcha iniciática del siglo más mortífero de la historia.

¡Hola, calles, hola, plazas, hola, la foule!
¡Todo lo que pasa, todo lo que se para ante los escaparates!
(…) ¡Hola, grandes almacenes con varias secciones!
¡Hola, anuncios luminosos que se ven, parpadean y desaparecen!
¡Hola, todo aquello con lo que hoy se construye, con lo que hoy se es diferente de ayer!

Observa con justicia Mario Luzi que Rimbaud “funde en el fuego de la fantasía el orden, reinventa la libertad de las relaciones, se identifica con la energía indisciplinada de la materia”. De igual modo lo hace Álvaro de Campos:

A la dolorosa luz de las grandes lámparas eléctricas de la fábrica
tengo fiebre y escribo.
Escribo rechinando los dientes, una fiera ante esta belleza,
ante esta belleza totalmente desconocida por los antiguos.

 

¡Oh ruedas, oh engranajes, r-r-r-r-r-r-r-r eterno!
¡Fuerte espasmo retenido de los maquinismos furiosos!
¡Furiosos fuera y dentro de mí
por todos mis nervios disecados,
por todas las papilas de todo aquello con que siento!
Tengo secos los labios, ¡oh grandes ruidos modernos!
De oíros demasiado cerca,
y me arde la cabeza de querer cantaros con el exceso
de expresión de todas mis sensaciones,
con un exceso contemporáneo de vosotras, ¡oh máquinas!

En este primer cuarto de siglo, las artes se liberan finalmente de todo valor objetivo y limitante. El tiempo y el espacio se relativizan –hoy se sabe que Pessoa tuvo conocimiento de las teorías científicas en boga–. En este sentido la visión para el poeta se traduce en geometría. Es preciso fundir, entonces, directamente el objeto con la imagen que este evoca. Son las virtudes que supo apreciar el autor de Oda triunfal: la síntesis, el dinamismo, la compenetración, la simultaneidad; valores que toma del futurismo, es decir, la vida dinámica contemporánea, lo irracional, lo absurdo, la abstracción:

Febril y mirando los motores como a una Naturaleza tropical
–¡grandes trópicos humanos de hierro y fuego y fuerza!–
canto, y canto al presente, y también al pasado y al futuro,
porque el presente es todo el pasado y todo el futuro
y están Platón y Virgilio dentro de las máquinas y de las luces eléctricas
sólo porque hubo antaño y fueron humanos Virgilio y Platón,
y pedazos de Alejandro Magno tal vez del siglo cincuenta,
átomos que han de tener fiebre en el cerebro del Esquilo del siglo cien,
andan por estas correas de transmisión y por esos émbolos y por estos volantes
rugiendo, rechinando, rumoreando, atronando, ferrando,
haciéndome un exceso de caricias en el cuerpo con una sola caricia en el alma.

¡Ah, poder expresarse todo como un motor se expresa!
¡Ser completo como una máquina!
¡Poder ir por la vida triunfante como un automóvil último modelo!
¡Poder, al menos, penetrarme físicamente de todo esto,
rasgarme todo, abrirme completamente, volverme poroso
a todos los perfumes de aceites y calores y carbones
de esta flora estupenda, negra, artificial e insaciable!

Ilustración / Carolina Zambrano

En el manifiesto La imaginación sin hilos, Marinetti afirma que el futurismo, ni más ni menos, “se fundamenta en la renovación total de la sensibilidad humana ocurrida por efecto de los grandes descubrimientos científicos”. Esta visión del Hombre perfeccionado y multiplicado, del hombre contemporáneo que glorifica el futuro, tiene en el motor a un dios. Por ello, no se podría dejar pasar el deseo del poeta de: “¡Poder ir por la vida triunfante como un automóvil último modelo!”, donde se devela la relación intertextual de La canción del automóvil, de Marinetti, quien ya hacía gala de su afición por las carreras, pues “un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.

    El poeta justifica la máquina, la cual se había –se ha– convertido en la prolongación evidentemente necesaria de los nervios del hombre, de los nervios del operador. El arte es arte-acción, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, goce, realidad brutal, esplendor geométrico de las fuerzas, proyección hacia adelante. No puede existir entonces poesía sin ebriedad y sin síntesis. Álvaro de Campos celebra la danza mecánica donde la máquina está loca, donde la máquina agrede, tortura y da placer, alejándose así de los ideales piadosos y “deprimentes” del arte clásico. La escultura cambiará de igual modo de estática a dinámica, y la poesía buscará sintetizar el coraje en acción; la improvisación se estimará como expresión de la genialidad, la nueva religión-moral del futurista será la fuerza y la velocidad. Por primera vez en el arte la velocidad se teoriza, ¡esta es la nueva revelación metálica y dinámica de Dios! Ya no hay belleza sino en la lucha, ya no quieren “cantarle” más al mundo, sino “transformarlo”. Con sus tablas “Parolibres” destruyen la sintaxis y se entregan a la crepitación industrial, en otro manifiesto Marinetti dirá: “Queremos representar, en literatura, la vida del motor”.

Pessoa puso en Álvaro de Campos “toda la emoción de la vida”, y buscó el máximo dinamismo polifónico posible para sus versos, enriqueciéndolos con su sensibilidad, con su gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz (léase, del único número de la revista Portugal Futurista, 1917, el manifiesto del autor Ultimátum). Como agente de comercio, políglota, incluye las voces de la ciudad y es sujeto de “las más radiantes visiones de la luz”:

¡Luces y febriles pérdidas de tiempo en los bares, en los hoteles,
en los Longchamps y en los Derbies y en los Ascots,
y Picadillies y Avenues de l’Opera que entran
por dentro de mi alma!

La afición por la multitud, esta nueva ciudad naciente, ya había sido reflejada por Edgar Allan Poe en The Man of the Crowd (El hombre de la multitud, 1840), narración en la que un personaje sin nombre persigue durante dos días un desgraciado que huye de su soledad, que ya no puede estar solo; es la entrada del hombre-medio de Ortega y Gasset, del hombre masa, parado en los cafés:

en los cafés –oasis de inutilidades ruidosas–
donde se cristalizan y precipitan
los rumores y los gestos de lo Útil
y las ruedas dentadas y los cojinetes de lo Progresivo!

Ilustración / Adolfo Serra

Álvaro de Campos implica en su lenguaje el movimiento y la luz, destruye la materialidad de los cuerpos. Las imágenes marchan, gozan de ritmo y obtienen su poder hipnótico al reiterar y hacer énfasis en situaciones paradójicas y no por ello menos descarnadas, en cuya transparencia se haya el poeta pagano, el poeta de las “sectas secretas”, el cabalístico, el órfico. En estos versos se enumeran, de forma caótica, hechos y objetos dispares, para amplificar el efecto subjetivo de relación en el lector, a quien asordina con los gritos expresivos de la vida que le rodea.

El fulgor del corazón eléctrico de la ciudad palpita en su cuerpo, de este culto a la velocidad vendrá, años más tarde y como producto de una ciencia febril, la materialización de este sueño: las técnicas de trasplante de órganos; válvulas, brazos mecánicos, efectos predichos por Marinetti: “Nosotros preparamos la creación del HOMBRE MECÁNICO DE PARTES INTERCAMBIABLES”.

Se revelan, así, el tiempo y el espacio como la gran obsesión, obsesión de una humanidad que deifica la velocidad. La poesía, al obrar en consecuencia, se consideró, bajo estos principios, absurda, sin hilos; se recurrió entonces a las onomatopeyas, los silbos, el ruido. Insiste Marinetti: “Si rezar quiere decir comunicarse con la divinidad, correr a gran velocidad es una oración”. La poesía debía ser, para los futuristas, “una secuencia ininterrumpida de imágenes nuevas”. Lo cual enmarca a la perfección con el objetivismo pagano que hereda Álvaro de Campos de Alberto Caeiros, su maestro, con la diferencia ya destacada de la concepción de la naturaleza, ya que Oda triunfal encarna el anhelo de convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu, con los símbolos sin sentimientos que la despersonalización genera, con las diferencias numéricas y el valor que toma, en Campos, lo artificial como producto de lo natural:

(Un presupuesto es tan natural como un árbol
y un parlamento tan bello como una mariposa.)

ilustración / El Ortiba

Años más tarde, los surrealistas heredarán esta posición, desarrollándola sobre bases ideológicas diferentes (hegeliano-marxista y freudianas en vez de bergsoniano-sorelianas). De tal manera que solo un hombre cultivado en el pensamiento pagano y sus rituales podía disponer de la fuerza necesaria para desplegar obras diferenciadas por sus tonos y voces como lo hiciera Pessoa, un proyecto creativo de despersonalización –“sensasionalismo”, lo nominará en algún momento, de él también se desprende el movimiento paulista- aristocrático en el mejor sentido, a la espera del Quinto Imperio, él, que fue lector del tarot y de las estrellas, amigo de Aleister Crowley, él, El Deseado, el solitario que iba a la taberna más cercana de la Sociedad Vinícola Abel Pereira da Fonseca para tomarse una copa de aguardiente. Así será su vida en adelante, un ir y venir entre la soledad y la gente, con grandes diálogos consigo mismo, con la mirada cristalizada por el alcohol.

Escribe Pessoa a João Gaspar Simões, su biógrafo, un mes antes de morir:

Nunca he sentido nostalgia de la infancia; nunca he sentido nostalgia de nada. Soy, por índole y en el sentido literal de la palabra, futurista (…) Tengo del pasado tan sólo la nostalgia de personas idas a las que he amado; pero no es una nostalgia del tiempo en que las amé, sino de ellas; las querría vivas hoy, y con la edad que hoy tendrían si hasta hoy hubiesen vivido.

Álvaro de Campos le aporta al futurismo ecos y visiones simbólicas del mar y la voz de su fiel amigo Sá-Carneiro, y este hecho lo animará en momentos decisivos, cuando cree como un deber defender la libertad del deseo y sus fluctuaciones genéricas, por ello para los estudiosos de su obra aún sigue siendo dudosa la hipótesis de la homosexualidad de Álvaro de Campos, por el contrario, es un tributo velado a Sá-Carneiro, ya que, en sus palabras, “el cuerpo masculino puede, sin quiebra de su masculinidad, reunir la gracia y la fuerza”. Campos no quiere representar sino expresar lo íntimo, al mejor estilo de Whitman, en versos alargados que tienden al infinito. Se sabe que Pessoa, en un ensayo para la revista Contemporánea, defendió y replicó versos del poeta homosexual Olisipo, lo cual le costó la persecución y la protesta de la sociedad conservadora alentada por el Estado Novo de Oliveira Salazar. Ignorante en política, embebido en sus símbolos, en la misión de dotar a Portugal de una tradición literaria, tardó en darse cuenta que “las hermosas ideas por las que se muere” no eran sino los estandartes de un pueblo sin educación, pirotecnia verbal para celebrar los intereses inconfesados del poder. Los futuristas italianos animaron la guerra, la misma que habría de censurarlo al impedirle publicar. Pessoa perfeccionó, en Álvaro de Campos, los ideales estéticos del futurismo al alejarse de la furia guerrerista de algunas de sus principales figuras. En Mensagem (Mensaje, 1934), el sebastianismo, El Quinto Imperio, la historia de Portugal… se da a nivel simbólico, no político. A diferencia de Farinacci y Marinetti, que fueron personalidades de primer orden en el régimen fascista (Futurismo e fascismo, 1924). En Italia el movimiento tuvo como único programa “el orgullo, la energía y la expansión nacional”. Su eslogan era: “guerra, única higiene del mundo”. En este sentido es clara la oposición del surrealismo. Bajo las dictaduras la cultura se empobrece ¿Quién tiene tiempo para leer?, además Pessoa habría de sufrir, en su propio cuerpo, esta degradación, esta ley del silencio que le impuso la Comisión de Censura del régimen salazarista. Escribe en 1935: “No es que no publique porque no quiera, no publico porque no puedo”. Hoy reposan bajo custodia de la Biblioteca Nacional de Portugal, en Lisboa, los cerca de 30.000 documentos que conforman su archivo.

Los pocos poemas que publicó influyeron y anticiparon muchas vanguardias sucesivas. Levantó fuego al ultraísmo hispanoamericano. José Saramago se inspiró en su vida y obra para escribir la novela El año de la muerte de Ricardo Reis (1984). Pessoa murió en soledad y quemado por la bebida ¡Qué otra cosa podía hacer un poeta en una dictadura, sino morirse envenenado por alcohol!

*Ensayo cedido por la Revista Luna Nueva No 45, Octubre de 2019, bajo la dirección del poeta Omar Ortiz Forero.