Es “el espejo de Dionisios”, no el de Narciso, en Penas de amor perdidas de Shakespeare.

Penas de amor perdidas, acto II, escena 1, la llegada de la Princesa de Francia. France Thomas Stothard (1755–1834). Fotografía / Royal Shakespeare Company Collection.
Por: Iván Rodrigo García Palacios
BEROWNE.- “¡Sus ojos, villano, sus ojos!
(“Their eyes, villain, their eyes”)
(Shakespeare, Penas de amor perdidas, Acto V, Escena, II).

En las tragedias, Shakespeare explora la oscuridad de la condición humana y el poder es la materia oscura que consume el corazón humano. En las comedias, descubre la alegría y luz de la sabiduría por medio de Eros (enamoramiento) y el humor, que son el combustible de su lámpara, de su candelero.

Toda gran obra de arte es la exposición de una metáfora (mito o imagen) primordial y de un enigma por resolver, porque el arte, a diferencia de las ciencias y de las filosofías, explora “lo desconocido” sin instrumentos establecidos a priori ni axiomas inderivados ni códigos establecidos, pero sí consciente de que el conocimiento que descubre con el ingenio (fantasía, imaginación) será la inspiración y punto de partida para las ciencias y las filosofías del inmediato futuro.
Sobre la naturaleza de la metáfora (mito o imagen) y del enigma1 y de su función como instrumento de conocimiento, existe más que suficiente ilustración, así que obvio ese paso y procedo a desvelar la hipótesis descabellada que anuncio en el título de este escrito:
Cada una de las obras de Shakespeare, tragedias, comedias y sonetos, está motivada por una metáfora (mito o imagen) primordial y por un enigma que la hacen única, pero que, a la vez, la integra como la pieza de un mosaico en la unidad de las ideas e intenciones de la totalidad de la obra de Shakespeare. Porque, como ninguna metáfora ni ningún enigma tienen una resolución definitiva, con esas metáforas y con esos enigmas lo que él propone es la búsqueda de una solución que, a su vez, determina el que cada obra sea o tragedia o comedia o misterio, es decir, el enigma como condena de muerte, la antigua leyenda de la muerte de Homero2 o como celebración de la vida o como “lo desconocido”.

William Shakespeare.

En un escrito anterior había explorado el enamoramiento como la metáfora primordial y la imposibilidad de su realización como el enigma en Romeo y Julieta, ahora propongo la exploración, la mirada, los ojos, la contemplación, la visión, como la metáfora (mito o imagen) y el enigma en Penas de amor perdidas.

La metáfora (mito o imagen) y enigma primordial que Shakespeare expone en la comedia Penas de amor perdidas es el mito de Dionisios mirándose en el espejo, “el espejo de Dionisios” 3, que es el mismo espejo que Platón emplea para exponer los motivos centrales de su erótica en Banquete y Fedro y en la que asigna al ojo (la mirada, la vista, “la visión”) y a los ojos del amante, la función del espejo en el que se contempla a la Belleza y se es Uno con el Todo: “la experiencia de conocimiento”.
Y, el enigma, al igual que Platón, también Shakespeare plantea la imposibilidad de la escritura, de la retórica, para exponer y comunicar aquella “experiencia de conocimiento”, salvo si se recurre a “la gracia” de la palabra y no a la de los escritos o los libros, tal y como Platón lo expone en Fedro.
“El espejo de Dionisios” es también motivo recurrente en los sonetos, en el cual el amante se contempla a sí mismo trasformarse en otro al contemplarse en los ojos-espejo del amado, tal y como lo muestra en los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103, 126:
Di al rostro que ves en el espejo
que ese rostro ya debe formar otro (Soneto 3).

Retrato de Giordano Bruno. Litografía realizada en el siglo XVI. Civica Raccolta delle Stampe Archille Bertarelli, Milán.

Este motivo de la trasformación en “el otro” por mirarse en sus ojos, es el mismo que Giordano Bruno propone en Los heroicos furores y San Juan de la Cruz en su poema La noche oscura. Pero también es un motivo más antiguo tanto en los poetas del Renacimiento temprano como en los poetas y los místicos árabes que influenciaron a aquellos. El mismo motivo que expone Berowne:

[…] cuando nos miramos en los ojos de una mujer, ¿es que no vemos nuestra ciencia al mismo tiempo que nuestra imagen? (ACTO IV, ESCENA III, En el parque).
Aclaro, como se verá más adelante, “el espejo de Dionisios” tiene poco más que ver, aun cuando se le relacione, con el espejo de Narciso que el neoplatónico Plotino asoció con la erótica platónica, ignorando el mito dionisíaco, más acorde con la propuesta platónica de Eros en Banquete y Fedro. Los dos mitos tienen la similitud de que ambos personajes se contemplan en un espejo, pero cada uno ve cosa distinta, Dionisios ve el mundo y Narciso su propio reflejo.
Y lo que Shakespeare propone en Penas de amor perdidas, es el mito del “espejo de Dionisios”, y lo hace, desde la erótica platónica, por medio de los parlamentos de Berowne, quien es el encargado de explicarlo y mostrarlo, con “la gracia de su palabra”, a sus otros tres compañeros, para, al final, los cuatro aceptar las condiciones de La Princesa, de Rosalina y de las otras dos damas. Condiciones por las cuales deben consagrarse durante doce meses a la purificación, un proceso de “iniciación”, para así alcanzar los méritos por los cuales ellas les otorgarían su amor, es decir y según la erótica platónica: “el deseo de engendrar y procrear en lo Bello” (Banquete, 206e). Ese es el mismo proceso al que sometió Diotima al Sócrates de Banquete. O sea, una “experiencia de conocimiento” y de fortalecimiento del ánimo vital, tal y como se hacia en la celebración de los Misterios Eleusinos. Por similar motivo, la estructura de las comedias de Shakespeare se corresponde con el modelo eleusino de “iniciación” y de “contemplación” mística.
De esta manera, son los ojos lo más importante como motivo platónico en Penas de amor perdidas, véase lo que dice Platón de los ojos:
Como íbamos diciendo, y por lo que a la belleza se refiere, resplandecía entre todas aquellas visiones; pero, en llegando aquí, la captamos a través del más claro de nuestros sentidos, porque es también el que más claramente brilla. Es la vista4(*), en efecto, para nosotros, la más fina de las sensaciones que, por medio del cuerpo, nos llegan; pero con ella no se ve la mente -porque nos procuraría terribles amores, si en su imagen hubiese la misma claridad que ella tiene, y llegase a sí a nuestra vista5(**) y lo mismo pasaría con todo cuanto hay digno de amarse. Pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más amable6(***)” (Platón, Fedro, 250 d). [Todas las cita con sus correspondientes notas de pie de página son tomadas de la edición de Editorial Gredos, volumen 3].
Y así lo plantea Berowne:
“BEROWNE.- ¡Por supuesto, que todos los placeres son vanos! Pero ninguno tanto como el que adquirido con pena, tan sólo penas nos procuraría. ¿Para qué permanecer con los ojos penosamente pegados a un libro, tratando de encontrar en él la luz de la verdad, si esta misma verdad nos ciega traidoramente con su brillo? Luz en busca de luz no es sino luz cogida en los lazos de la luz. Antes de descubrir la luz en el seno de las tinieblas, perdemos los ojos, y a causa de ello, la luz misma se nos torna tinieblas. Aprended, pues, más bien, a encantar vuestros ojos fijándolos sobre otros más hermosos que, con su brillo, os sirvan, de guía y os devuelva la luz tras haberos deslumbrado. El estudio, es como el resplandeciente sol del cielo, que no quiere ser escrutado por miradas insolentes. Los tragalibros asiduos, apenas han ganado jamás otra cosa en los libros escritos por otros que una ruin autoridad. Estos padrinos terrestres de las luces celestes que llaman por su nombre a cada estrella fija no gozan de más noches luminosas que los que se pasean ignorantes del nombre de tales estrellas. Conocer demasiado es conocer de segunda mano. Ser padrino no es sino dar nombre a otro” (Shakespeare, Penas de amor perdidas, ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, En el parque del rey de Navarra).

Marsilio Ficino.

Así, Berowne, como se ha dicho y propongo, es un reconocimiento a Giordano Bruno, también es la fuente de la erótica platónica que Shakespeare expone en sus comedias. Y ambos se nutren del platonismo de Marsilio Ficino y los renacentistas.

También puede decirse que Shakespeare conoció Il Caldelaio, la comedia que Giordano Bruno escribiera en Francia en 1582, poco antes de viajar a Inglaterra que, como puede verse, ahí está el mismo motivo de la mirada y de los ojos que expondrá el Berowne de Shakespeare en Penas de amor perdido y que prácticamente parafrasea el texto de Giordano Bruno.
Véase lo que dice el nigromante Scaramuré:
La fascinación de amor llega con miradas muy frecuentes o incluso con una sola mirada intensísima, que hace que una mirada se prenda de otra, que los rayos visuales se encuentren, que la luz se una a la luz. Y entonces el espíritu se une al espíritu, y el brillo superior guía al inferior y brillan a través de los ojos corriendo y penetrando hasta el espíritu interno, donde está enraizado el corazón: así se produce el incendio amoroso” (Il Candelaio, Acto I, Escena X, pág. 172).
Por supuesto que Shakespeare debió leer la comedia de Giordano Bruno y, también, Los heroicos furores, el último de los diálogos italianos de Giordano Bruno publicado en Inglaterra poco antes de viajar al continente en 1586. Y, por supuesto, De Amore de Marsilio Ficino.
Más adelante ampliaré un poco más sobre este asunto.

***

A diferencia de la interpretación de Harlold Bloom que considera que en Berowne lo que se encarna es el mito de Narciso, por mi parte, considero que lo que Berowne encarna y propone como realización primordial para los cuatro enamorados personajes de la comedia, es el mirarse en “el espejo” de los ojos de sus amadas para alcanzar “la experiencia” erótica propuesta por Platón. “La experiencia dionisíaca” del conocimiento7.

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Plotino.

Pienso que esta discrepancia del gran experto en Shakespeare es consecuencia de la cercana asociación que se ha atribuido a los mitos del “espejo de Dionisios” platónico y el de Narciso, tal como lo interpretó Plotino. Sin embargo, ambos mitos difieren sustancialmente, pues si bien proponen, el uno es una fragmentación del mundo y el otro un desdoblamiento en el reflejo del espejo. El espejo es juguete para Dionisios y espejo de agua para Narciso, ambas reflexiones tienen consecuencias diferentes8. Como lo dije antes, lo que Dionisios ve es el mundo y Narciso su propio reflejo9

Shakespeare aclara esa discrepancia con la respuesta de Rosalina a los reclamos de El rey:
EL REY- ¡Dichosos celajes que tal suerte alcanzan! Dignaos, resplandeciente luna, y lo mismo vosotras, estrellas, quitar celajes y nubes y lucir con todo esplendor ante nuestros ojos humedecidos.
ROSALINA.- -¡Vana petición! Implorad algo que valga la pena, pues poco es solicitar, cual solicitáis, el reflejo de la luna en el agua (ACTO V, ESCENA II, En el parque ante el pabellón de la princesa).
En la reflexión especular de Dionisios se produce el éxtasis erótico platónico: “el deseo de la unidad”, una “experiencia” primordial. En cambio, en el desdoblamiento de Narciso lo que se produce es una tragedia, la imposibilidad de ser uno y tener que permanecer escindido como objeto y reflejo inalcanzables del propio deseo.
Comedia y tragedia y los enigmas de signo opuesto, entre unas y otras, la comedia celebra “el aliento vital”, la tragedia es una condena de muerte. La imposibilidad de resolver el enigma en la tragedia se castiga con la muerte; en la comedia, el juego de situaciones absurdas mediante las cuales se trata de resolver esa imposibilidad, es la jocosa celebración de la vida que renace una, de nuevo, una y otra vez.
Por ello, Penas de amor perdidas es una comedia y no una tragedia. Es la celebración de “la experiencia dionisíaca”, la del “conocimiento íntimo, de la interioridad”, “la visión suprema”, en contraposición a la experiencia apolínea, la de Narciso, que es la del conocimiento externo, el que se da por el “logos“, el deseo de la sabiduría, que como toda experiencia apolínea, es indirecta y cruel, porque la flecha de Apolo también causa la muerte10.
Sin embargo, no hay que olvidar que Diónisos y Apolo son el anverso y el reverso de la misma moneda. Pero ese es otro asunto.

***

Que en Penas de amor perdidas se trata de la erótica platónica, no me queda la menor duda. El edicto que Fernando, Rey de Navarra ha dictado para él y sus tres compañeros establece que durante los siguientes tres años ellos conformarán
[…] una pequeña academia, apacible y contemplativa, consagrada al arte (ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
A lo que Dumaine, en nombre de todos, responde:
DUMAINE. – (…) Me comprometo a vivir con todos vosotros en la filosofía (ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
Será en aquella “pequeña academia” donde se desarrollará el tema del “espejo de Dionisios”, el de la sabiduría y el de los diálogos platónicos sobre Eros y amor, de Banquete y Fedro, así como el de los malabares de la retórica, de Fedro. Esta “pequeña academia” se corresponde, igualmente, con la academia platónica de Marsilio Ficino en Florencia.
En esa “pequeña academia”, Berowne es el Sócrates al que Rosalina, cual la Diotima socrática, “inicia en las doctrinas eróticas”, doctrina que él luego expone y explica a sus compañeros y a las damas, tal y como el Sócrates original en Banquete. Al bello Fedro, habrá que buscarlo entrelíneas. Por ello, es Rosalina la que se contrapone y provoca al Sócrates-Berowne, como lo hace Fedro en el diálogo de su nombre y con quien también comparte su entusiasmo dionisiaco:
Pero, querido Fedro, ¿no tienes la impresión, como yo mismo la tengo, de que he experimentado una especie de trasporte divino?
FED.  Sin duda que sí, Sócrates. Contra lo esperado, te llevó una riada de elocuencia.
SÓC. – Calla, pues, y escúchame. En realidad que parece divino este lugar, de modo que si en el curso de mi exposición voy siendo arrebatado por las musas no te maravilles. Pues ahora mismo ya empieza a sonarme todo como un ditirambo.
FED.  Gran verdad dices.
SÓC. – De todo esto eres tú la causa. Pero escucha lo que sigue, porque quizá pudiéramos evitar eso que me amenaza. Dejémoslo, por tanto, en manos del dios, y nosotros, en cambio, orientemos el discurso de nuevo hacia el muchacho” (Fedro, 238 c-d).
Un Berowne-Sócrates dueño él también de la peculiar ironía socrática y del poder encantador de sus palabras:
ROSALINA.- Por entonces le acompañaba otro de esos fervientes del estudio, el cual, si no me engaño, se llama Berowne. Nunca, por cierto, he empleado una hora de conversación con un individuo tan jovial, dentro de los límites de la alegría discreta. Sus ojos proporcionan ocasiones de ejercicio a su ingenio, pues en cada objeto que se fijan hallan tema para una alegre chanza. Con su verbosidad decidora, intérprete de sus locuciones, lanza chistes tan oportunos y graciosos, que los ancianos se perecen por escuchar sus historias, y los más jóvenes se quedan en completo éxtasis. Tan encantadores e ingeniosos son sus relatos.

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Diotima de Mantinea, la mujer que le enseñó de amor a Sócrates y Platón.

La doctrina de Eros y amor es el asunto, el enigma, que se discutirá, en tono de cómica dialéctica, entre los cuatro personajes, para quienes las cuatro damas servirán de contrafiguras, tal y como si se tratara de los dos diálogos platónicos, Banquete y Fedro, salvo que aquí las contrafiguras son mujeres, algo inaudito en la Grecia antigua, a excepción de la presencia de Diotima, así sea de manera indirecta. Y, por supuesto, porque tanto en el teatro griego como en el de Shakespeare, los papeles femeninos eran representados por hombres jóvenes.
Los discursos de los diálogos platónicos también se corresponden con los sonetos que leerán los cuatro personajes enamorados en la comedia, pero y mucho más allá, serán la materia extendida de los 154 sonetos de Shakespeare.
Importantes expertos en Shakespeare han considerado que Berowne es el portavoz de Shakespeare, así como también, una representación de Giordano Bruno y que Rosalina es “La Dama Oscura” de sus sonetos y, por qué no, la Diotima shakespereana.

***

Al final de la comedia y como el enigma no se ha resuelto, los cuatro personajes se comprometen a someterse durante doce meses a la “purificación”, a la “iniciación amorosa” que los haga dignos merecedores del amor de sus amadas, o sea, del poder de acceder a la sabiduría. Serán doce meses que se contarán de primavera a primavera, luego de las palabras de Mercurio y los cantos de Apolo y se marcarán por los cantos del búho y del cuclillo, o sea, el enigma final irresoluto y el saber adquirido.
Se leen los poemas del cuclillo y el búho que ha propuesto Don Adriano de Armado:
A este lado está Hiems, el Invierno; a este otro, Ver, la Primavera. Por uno habla el Búho; por el otro, el Cuclillo.
El cuclillo, el ave de la primavera que canta al renacimiento de la vida que retorna de dentro de la tierra, y el búho, el ave del invierno, que canta al encierro de las gentes en sus hogares y al retorno de la vida bajo tierra. Y así, Dionisios ha cumplido con su ciclo de eterno retorno y Apolo ha planteado su enigma. Además, el cuclillo es astuto como Odiseo y el búho es el emblema de Atenea, diosa de la sabiduría.

Notas

1 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 1977, p. 43 y ss.
2 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 1977, p. 53 y ss.
3 Giorgio Colli, La sabiduría griega, Volumen I, Trotta, Madrid, 2008, pp. 44-48: Por el contrario, la alusión al espejo de Dionisios es de carácter indiscutiblemente esotérico. El espejo es uno de los atributos dionisíacos que aparecen en el ritual mistérico, un símbolo sapiencial que el mito órfico introduce precisamente en el momento culminante de la pasión del dios: «Armados de espadas asesinas, los Titanes se apoderaron violentamente de Dionisios, ensimismado en la contemplación de su imagen que se reflejaba en el espejo mendaz» (*). El espejo es símbolo de la ilusión, porque lo que vemos en él no existe en la realidad, sino que es un mero reflejo. Pero el espejo es también símbolo del conocimiento, porque, al mirarme en él, conozco quién y cómo soy. Por otra parte, ese simbolismo cognoscitivo incluye un aspecto mucho más refinado, pues la actividad cognoscitiva consiste en encerrar el mundo en un espejo y reducirlo a un reflejo que yo ya poseo. Y aquí surge el fogonazo de la imagen órfica: Dionisios se mira en el espejo, y ¡ve el mundo! (**). El tema del engaño y el del conocimiento van asociados, pero sólo así se puede resolver el enigma. El dios siente el atractivo del espejo, de ese juguete en el que se muestran toda clase de imágenes desconocidas —la visión lo clava al espejo, sin que se dé cuenta del peligro—, pero él no sabe que en realidad está contemplando su propio ser. Y, sin embargo, lo que ve es el reflejo de un dios, el mundo en el que un dios se expresa en la apariencia. Mirarse al espejo, manifestarse, expresarse: eso, y nada más, es el conocimiento. Pero ese conocimiento del dios es precisamente el mundo que nos rodea, somos nosotros. Nuestra corporeidad, la sangre que pulsa en nuestras venas, ése es el reflejo del dios. No hay un mundo que se refleje en un espejo y se convierta en conocimiento del mundo:, ese mundo, incluidos nosotros que lo conocemos, es, ya en sí mismo, una imagen, un reflejo, un conocimiento. Es el conocerse a sí mismo de Dionisios, no tiene otra realidad sino la de Dionisios; pero también es un engaño, un mero reflejo, que ni siquiera se asemeja al dios en la figura.
La antítesis entre apariencia y divinidad, entre necesidad y juego, se reduce aquí a una sola imagen en la que todo se divide y se vuelve a unir, en la que la visión ilumina lo que el pensamiento oscurece. Sólo existe Dionisios; nosotros y nuestro propio mundo no somos más que su apariencia falaz, lo que él contempla en el espejo. De este modo, Dionisios está detrás de la sabiduría. Lo que realmente expresa Orfeo es el conocimiento como la esencia de la vida, como el culmen de la existencia. Entonces el conocimiento se convierte en norma de conducta, de suerte que teoría y práctica vienen a coincidir. De hecho, en un antiguo razonamiento órfico se habla de los «caminos», de los que hay que seguir y de los que conviene evitar, del de los iniciados y del de los vulgares (***). La vía, el sendero, es una imagen, una alusión frecuente en la época de los sabios, tanto en Heráclito como en Parménides o en Empédocles (****).
* Véase Nonnus.. Dionys.. 0 . 172-173.
** Cf. 4 [B 40] y la nota correspondiente.
*** Cf. 4 [A 6, 15 ], 4 [A7-9] (aparte de los pasajes de Plutarco, véase Turyn, Pínd., 332 -334 ). 4 [A 42. 67, 5] y las notas a 4 [A 40. 42 . 44. 62 .67].
**** Véanse Herácl.. B 45. 59. 60. 71 DK: Pann.. B 1.2. 1,5. 1,11. 1,27. 2 .3-4 . 2.6. 6 . 3-4. 6,9 . 7 .2 -3 . 8.1. 8 .1 8 DK; Emp.. B 35, 1 5 . 115,8 DK.
4 (*) La visión, como acto del más característico de los sentidos, es un motivo central de la cultura griega y, por supuesto, de Platón. eîdos, palabra esencial del platonismo, está etimológicamente unida a (F)ideîn (lat. videre), que significa «ver con los propios ojos» (enophthalmoîsin ideîn, Hoyo, Ilíada I 587).
5 (**) Efectivamente, con la vista no alcanzamos ese nivel superior de conocimiento. El argumento que da Platón para esta imposibilidad, enraíza también con temas esenciales de su filosofía. No podemos «ver» la sabiduría misma. Sería demasiado fuerte para nuestros sentidos. El arrebato amoroso, la pasión, el deseo hacia el saber «visto», traspasan todas las fronteras de lo humano. La luz del saber mismo, la claridad del conocimiento puro, arrastran al hombre a un mundo que ya no es suyo. La sabiduría tiene, necesariamente, que limitarse, en principio, a las insuperables condiciones del cuerpo y de la sensibilidad, una vez que el alma, en su caída, ha tenido que agarrarse a la materia.
6 (***) La belleza es frontera entre ese conocimiento sensible y la forma superior e intuitiva del saber, cuyo supremo esplendor, como «mente», no podemos «ver». Pero la belleza sí «se deja ver». Su ser es, pues, fronterizo, su realidad inmanente y, en cierto sentido, trascendente; nos ata a la «visión» del instante, y nos traspasa también hacia ese deseo, que tensa el amor en un tiempo más pleno y largo que el de la temporalidad inmediata que los ojos aprehenden.
7 Giorgio Colli, Filósofos sobrehumanos, Siruela, Barcelona, 2o10.
8 Jean Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.
9 Para mayor información sobre el mito de Narciso y y su uso en la obra de Giordano Bruno, ver: Nuccio Ordine, El umbral de la sombra, Siruela, Madrid, 2008.
10 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 2009, pp. 35-36.