Si los románticos inventaron un humanismo ingenuo que creía rozar perfección del individuo, una literatura de altas aspiraciones y de nobleza en la sangre y el espíritu, los realistas fijaron su atención en el pozo negro que puede ser el alma cuando las circunstancias lo permiten, ese cúmulo de defectos y encrucijadas que acompañan la existencia humana.

Por: Camilo Alzate

I

Émile Zolá era ese joven y atrevido novelista que se rompía la crisma en esfuerzos por descubrir un camino que desviara, por fin y para siempre, el sendero paliducho y plagado de rosas que había seguido el romanticismo. Contaba poco menos de treinta años cuando publicó su primera novela: Thérèse Raquin; con ella fundó el naturalismo, una corriente dentro de la literatura realista donde ya brillaban faros enormes como Honoré de Balzac, Gustave Flaubert y Stendhal. El naturalismo apelaba a las ideas científicas y positivistas de moda para explicar el destino de los personajes. En el prefacio de la segunda edición, el joven Émile escribió rabioso contra sus detractores:

La crítica ha acogido este libro de una manera brutal e indignada. Gentes virtuosas, en periódicos no menos virtuosos, han hecho una mueca de disgusto y lo han cogido con pinzas para echarlo al fuego. Hasta las revistillas literarias, esas revistillas que todas las tardes dan la crónica de las alcobas y gabinetes particulares, se han tapado la nariz hablando de inmundicia y mal olor. No me quejo en modo alguno de esta acogida; por el contrario, me encanta comprobar que mis colegas tienen nervios sensibles de jovencitas. Es evidente que mi obra pertenece a mis jueces, y que pueden encontrarla nauseabunda sin que yo tenga derecho a reclamar.

Y es que el propósito del escritor era preciso aquello que le criticaban: servir en bandeja un manjar podrido, nauseabundo. Nada de bellas formas, fuera los personajes hermosos, los héroes sin mancha ni reproche:

Si la hubieran comprendido, tal vez se hubiesen ruborizado aun más; pero, al menos, yo saborearía a estas horas la íntima satisfacción de verlos asqueados con justo motivo. No hay nada más irritante que ver escritores honrados clamar contra la depravación, cuando uno está íntimamente convencido de que claman sin saber a cuento de qué […] He elegido personajes completamente dominados por los nervios y la sangre, desprovistos de libre albedrío, arrastrados a cada acto de su vida por las fatalidades de la carne. Thérèse y Laurent son bestias humanas, nada más. He tratado de seguir paso a paso en esas bestias el sordo labrar de las pasiones, los impulsos instintivos, los trastornos cerebrales sobrevenidos después de una crisis nerviosa […] Espero que se empiece a comprender que mi objetivo ha sido, ante todo, un objetivo científico…

Partiendo de estas tempranas obsesiones cientificistas, que se hallaban señaladas por el espíritu de su época y por teóricos como Taine, Cabanis y Claude Bernard, Zolá comienza a trazar una estética bajo la tutela imperiosa del racionalismo: describir el comportamiento de sus personajes como lo haría un investigador que estudia la conducta de los leones o los coleópteros. No otra cosa es Thérèse Raquin, con esos seres que en el mejor sentido son bestias humanas, instintivas, feroces, casi alimañas previsibles.

Poco a poco la narrativa de Zolá opera un giro cuya influencia proviene del convulsionado tiempo de revoluciones en el cual el escritor se halla inmerso. De su concepción determinista, cercana al modelo teórico de Darwin, Zolá transita hacia una nueva idea del ser humano. Ya no asumirá los personajes como el producto de naturalezas predeterminadas y establecidas por la genética, ni entenderá las pasiones iguales al efecto de los trastornos del ambiente y los humores fisiológicos, en cambio, Zolá se convence que los sujetos son moldeados por las condiciones sociales que los rodean.

Hacia 1871 Zolá se da a la tarea de escribir lo que el mismo llamó  «Historia natural y social de una familia durante el segundo imperio», una serie de veinte novelas encadenadas y relacionadas entre sí. En ellas transcurre el siglo XIX mientras se despliegan con clarividencia las situaciones e individuos comunes de la Francia capitalista. La historia de aquella familia, los Rougon—Maqcuart, acaba por dibujar el testimonio de una época completa en entregas periódicas folletinescas, a la usanza de entonces.

Quizá un poco ebrio de aspiraciones científicas, Zolá se propuso con esta serie de veinte novelas demostrar las leyes de la herencia. Así se engendra un positivismo rudimentario —presente ya en Thérèse Raquin y luego en La taberna y Naná— que va mutando conforme avanzan las obras. En el prólogo de La Jauría, la novela que inaugura la serie, el escritor escribió:

Quiero explicar cómo una familia, un pequeño grupo de seres, se comporta en sociedad, desarrollándose para engendrar diez, veinte individuos que parecen, en un primer vistazo, profundamente disímiles, pero que el análisis muestra íntimamente ligados unos con otros. La herencia tiene sus leyes, como la gravedad (…) Trataré de encontrar y de seguir, resolviendo la doble cuestión de los temperamentos y el medio, el hilo que conduce matemáticamente de un hombre a otro hombre. Y, cuando tenga todos los hilos, cuando esté entre mis manos todo un grupo social, mostraré a ese grupo en acción, como actor de una época histórica, lo crearé actuando en la complejidad de sus esfuerzos, analizaré a la vez la suma de voluntad de cada uno de sus miembros y el impulso general del conjunto.

La Jauría fue publicada por entregas en La Cloche del 29 de septiembre al 5 de noviembre de 1871, y el procurador francés amenazó con secuestrar los ejemplares. Ese preciso año París fue sacudida por un suceso que trastocaría la historia reciente: una revolución de obreros conocida como la Comuna planteó por primera vez la posibilidad de abolir las clases sociales. Aquella revuelta, ahogada en sangre por un ejército de cien mil hombres, impactó hasta lo profundo el espíritu y las ideas de esos años. La Comuna situó a los trabajadores como protagonistas de primera línea de los acontecimientos políticos y sociales, ellos que hasta entonces no habían sido otra cosa que sujetos miserables y sin importancia que no merecían la atención de la gran literatura. «Se halla, desde hoy, completa» afirmaba Zolá sobre su obra: «se agita en un círculo cerrado; se convierte en el cuadro de un reinado muerto, de una extraña época de vergüenza y locura».

Zolá se inmiscuye cada vez más en la vida miserable de las barriadas francesas, descubre el París de los arrabales, esos tugurios malsanos que componen las atmósferas de sus relatos. Así comienza a elaborar un prototipo de novela que sigue un hilo conductor típico: en las primeras obras el carácter alienado de los personajes predispone los hechos y anuncia el desenlace. Iguales a los desventurados héroes de las tragedias clásicas, los seres que merodean por las páginas de Zolá tampoco pueden escapar a su destino, pero no son condenados por los dioses sino por sus propias taras y defectos biológicos, rodeados de ambientes terribles de miseria, degradación y abandono. Son trágicos por naturaleza, nunca mejor dicho. El orden social, esa comedia humana que también quiso abarcar Balzac con otra larga serie de novelas, aparece en las obras tempranas de Zolá como una prolongación de las leyes biológicas. Zolá es fatalista e implacable. Elige sujetos ruines y desprovistos de cualquier nobleza, seres que no cuadran con el molde de la literatura de sus maestros románticos: borrachos, prostitutas, obreros muertos de hambre, maquinistas, ladronzuelos, pintores arruinados, la escoria del mundo, que también merece un lugar en la literatura. Cuando ha corrido ya una decena de novelas de la serie, el autor de La alegría de las damas y El vientre de París descubre que los desafueros de la sociedad no son producto de las patologías individuales y genéticas, sino que ocurre más bien lo contrario: la deformación humana es causada por las terribles condiciones de vida que el capitalismo impone a las masas. Zolá se aleja del positivismo y transita, quizá sin proponérselo, a una noción del mundo que converge con las ideas de Marx y Engels.

II

La consagración del naturalismo sucede con la publicación de Naná en 1880. El relato gira en torno a la vida de una actriz y cortesana que ha nacido en los bajos fondos parisinos pero logra infiltrarse dentro de las élites merced a su belleza. Naná, caprichosa y manipuladora, posee unos encantos ante los cuales sucumben los varones más ilustres de la aristocracia. Semejante al bacilo dañino de la tuberculosis —la enfermedad del siglo— la pestilencia interior de Naná corrompe aquello que infecta. El tono de vil opereta que empapa la novela se regocija en la imagen de un zoológico humano donde cada personaje adquiere costumbres bestiales.

A medida que Naná se adentra en la depravación, que supone una vida de excesos y costumbres que rayan con el abuso, las comparaciones con imágenes animales se vuelven cada vez más frecuentes. Los términos «zorra», «mosca», «perro», «gatito», «bestia», «oca», «yegua», «jamelgo», «ponzoña» no son inocentes epítetos, crean la impresión de un feroz e impúdico espectáculo de salvajismo.

En el capítulo once el asunto toma proporciones figuradas cuando la biografía de Naná aparece resumida en el trote de una yegua que lleva su nombre durante una carrera de caballos en el hipódromo. Al final la yegua logra erigirse vencedora gracias a su talento físico y las triquiñuelas de su dueño. Este capítulo es una breve síntesis de la acción transcurrida hasta entonces. Luego aparece la historia de la «mosca de oro», que repasa los años infantiles y adolescentes de Naná, años que no son narrados en el libro puesto que fueron tratados en obras anteriores como La taberna:

Una jovencita que descendía de cuatro o cinco generaciones de borrachos de sangre envenenada por una larga herencia de miseria y embriaguez que en ella se había transformado en un desequilibrio nervioso de su sexo. Había nacido y crecido en un arrabal, y ya mujer, espigada, hermosa y de carnes apetitosas, lozana como una planta de estercolero, vengaba en otros a los miserables que la habían engendrado. Con ella ascendía, para corromper a la aristocracia, la podredumbre que se había dejado fermentar en el pueblo.

En términos puros marxistas, Naná, como la sociedad que la ha engendrado, es un amasijo de contradicciones interiores que la conducen hacia la crisis. Su impresionante belleza contrasta con la inmundicia, el delicioso placer que provoca en los amantes va asociado a la calamidad inevitable que conlleva. Zolá se deleita representándola con metáforas contradictorias y paradójicas: hermosa flor pestilente, mosca de oro, Naná está marcada por el signo de una sociedad que hace valiosa la porquería:

Naná era muy velluda; un delicado bozo de rubia daba a su cuerpo el tacto de terciopelo, en tanto que en sus caderas y en su muslo de yegua, en los relieves carnosos con pliegues profundos, que daban al sexo el velo oscuro de su sombra, había algo de animal. Si, ciertamente, era la mosca de oro, inconsciente como una fiera, cuyo olor bastaba para emponzoñar al mundo.

La trama se sumerge en un estado de bestialidad y desenfreno sin límites. Los antepasados de Naná, protagonistas de La taberna, son unos derrochadores alcohólicos que legan a su hija aquella herencia. Naná a su vez la dejará a su pequeño hijo. La vida de la prostituta es una acumulación de círculos sin poder escapar de aquel destino funesto. En un comentario simple que en apariencia no conserva relación con este asunto, el autor deja escapar la que constituye la fuerza motriz de su personaje: «parezco una Oca. —dice Naná— ¿No es así? ¡Eso es! Una Oca en el asador. Estoy dando vueltas y vueltas, cociéndome en mi propio jugo».

Su desdén y su carácter destructor la llevan a saciar el ocio con formas cada vez más caprichosas. Se complace en humillar a sus amantes rebajándolos al papel de mascotas, de esta forma se mofa del Conde Muffat, que dichoso representa el papel de dominado:

Desde aquel día le trató de animal y le golpeaba persiguiéndole para darle puntapiés.

—¡Arre! ¡Arre jamelgo! ¡Arre! ¡Arre!

Otras veces le obligaba a hacer de perro. Le tiraba el pañuelo perfumado al extremo de la habitación, y él tenía que correr arrastrándose sobre las manos y las rodillas para llevárselo con los dientes.

—¡Tráelo aquí, César!… ¡ligero, o te doy una paliza!… ¡muy bien, perrito!

La palabra «fermento» aparece repetidas veces en la obra desde los primeros capítulos hasta los últimos. De igual modo los términos «ponzoña», «veneno», hasta llegar al episodio final, cuando acontece la enfermedad de la prostituta, entonces los personajes se alejarán de aquel cuerpo putrefacto y fétido.

La Bestia Humana que el joven escritor anticipaba en su prefacio a Thérèse Raquin adquiere su magnitud total. El instinto destructor, de bestialidad ciega, lleva dentro de sí la irracionalidad:

Lo único que perduraba siempre en ella, además de los ratos de cólera, era un insaciable deseo de derroche, un desdén innato hacia el hombre que pagaba y un eterno desear la ruina de sus amantes […] Nada duraba entre sus manos; de todo se hastiaba; las flores se marchitaban y los demás objetos se ensuciaban y destrozaban rápidamente entre sus delicados dedos.

Los excesos de la prostituta fina se pagan a costa del sufrimiento de una oscura y gran masa de obreros franceses, quienes producen la riqueza que se esfuma en las manos de la cortesana:

En un rincón de provincia podía verse todo un pueblo de obreros ennegrecidos por el carbón, bañados en sudor, que estiraban sus músculos día y noche para pagar los caprichos de la ramera.

Allí comienza el viraje que lleva hasta Germinal, novela publicada cinco años más tarde. En Germinal se cuenta la historia de una huelga de mineros al norte de Francia que es liderada por Esteban Lantier, hermano de sangre de Naná y también personaje secundario en otras obras como La taberna. A pesar de compartir la misma sangre que Naná, Lantier es un personaje diferente: posee nobles ideales, es capaz de amar a los otros más que a sí mismo y va dispuesto a sacrificar su propia vida a favor de la causa de los trabajadores. Si Naná es la furia vengadora, Lantier es la redención. Zolá ha alcanzado una simpatía con las clases bajas que antes describió como inferiores e infectadas. La cortesana representa una idea de justicia accidental e involuntaria, ella «venga» sus orígenes, cobra los agravios que la clase dominante ha cometido contra los suyos:

Su obra de ruina y muerte estaba hecha; la mosca que había volado de la basura  de los barrios bajos, llevando el fermento de la podredumbre social, había envenenado a aquellos hombres con sólo posárseles encima. Estaba bien, era justo; había vengado a su mundo, a los vagabundos, a los abandonados; y mientras que su sexo ascendía en una gloria alumbrando a sus víctimas tendidas, semejante a un sol que se levanta e ilumina un campo lleno de cadáveres; así ella conservaba su inconsciencia de bestia magnífica, sin darse cuenta de sus propios actos, conservando su pánfila bondad.

Al final, nuestra heroína sucumbe al virus horrible que crece hasta proporciones incontrolables. La novela, igual que el entorno que describe, acaba infectada por la descomposición:

La nariz supuraba todavía. Una costra rojiza partía de una mejilla, invadiendo la boca y contrayéndola en una mueca siniestra. Y sobre aquella máscara horrible y grotesca de la nada, los cabellos, los hermosos cabellos, conservaban su reflejo de sol cayendo como chorros de oro. Venus se descomponía. Parecía que el virus recogido por ella en el arroyo, aquel fermento con que había emponzoñado a un pueblo, se le había subido al rostro y se le había podrido.

Cómo no recordar entonces aquel pasaje notable  del Manifiesto Comunista: «lleva en su seno el germen de su propia destrucción».

III

La primera línea de Ana Karenina,  aquella Madame Bovary rusa escrita por León Tolstoi, guarda el espíritu de la propuesta estética realista: «Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada». El desarrollo trágico de los personajes es una constante en estos relatos, suele variar el motivo que provoca la caída de los personajes, no el desenlace.

Naná ha estado entretenida con cierto libro de moda en las calles de París, es el pretexto perfecto para que Zolá introduzca la obra dentro de la obra y coloque a la prostituta a leer su propia historia:

Había estado leyendo una novela que había obtenido muy buen éxito; la historia de una ramera, y se enfadaba diciendo que todo aquello era falso, demostrando además una indignada repugnancia contra aquella literatura inmunda, que tenía la pretensión de describir la vida al natural, ¡como si todo pudiera enseñarse!, ¡como si una novela no debiera ser escrita para hacer pasar un rato agradable! En materia de libros y de dramas, Naná tenía opiniones muy concretas: exigía que las obras fuesen tiernas y nobles, que trataran de asuntos que la hicieran soñar y que le engrandecieran el alma.

En la decisión estética de otorgar el rol protagónico de la obra a una prostituta se ocultaba un espíritu incómodo, feroz y subversivo, que acompañaría a Zolá hasta el final de sus días, cuando terminó librando una batalla pública contra el antisemitismo de la Francia de su tiempo. Es difícil encontrar algún personaje de Zolá que se acerque siquiera a los ideales románticos. Un joven aristócrata llamado Hugon es el único individuo que podría encarnar este arquetipo dentro de la novela, al estilo del utópico Werther de Goethe. Como el joven Werther, Hugon tiene inclinaciones suicidas y se enamora de Naná con una pasión que parece sincera, sin embargo, suena idiota y anacrónico este amor ciego hacia una prostituta hundida en el vicio. La imagen que se proyecta de él es la de un muchachito irracional, gobernado por sentimientos absurdos y torpes. Se trata más bien de llevar el romanticismo hasta el ridículo, no de honrarlo.

No quedan entonces héroes ideales, solo peste, víboras que devoran fortunas, tontos millonarios narcotizados por cuerpos voluptuosos, mujeres calculadoras y crueles, seres miserables en los callejones reducidos a la irracionalidad. Al ideal romántico de la razón y la pureza del espíritu Naná contesta con una frase apropiada: «¡Ah! ¡Cuán estúpidos son los hombres!». Zolá está dinamitando la literatura romántica.

Si los románticos inventaron un humanismo ingenuo que creía rozar perfección del individuo, una literatura de altas aspiraciones y de nobleza en la sangre y el espíritu, los realistas fijaron su atención en el pozo negro que puede ser el alma cuando las circunstancias lo permiten, ese cúmulo de defectos y encrucijadas que acompañan la existencia humana, retratadas con precisión por Dostoyevski. Los realistas lo lograron limitándose al diagnóstico de su siglo, donde las instituciones tambaleaban, la vieja moral se hacía trizas y la turbulencia social prometía volar por los aires el orden establecido del mismo modo en que ellos estaban dinamitando la estética de Victor Hugo, Lord Byron y Goethe. Aunque no se lo propusiera, el realismo se tornó radical y revolucionario cuando decidió otorgar el protagonismo de sus relatos a las clases populares y sus conflictos. Una de sus consignas quedó escrita en el fragmento que cierra la novela Germinal, obra cumbre de Émile Zolá, hablando de los obreros ese «ejército oscuro y vengador, que germinaba lentamente para quién sabe qué futuras cosechas, y cuyos gérmenes no tardarían en hacer estallar la misma tierra.»