Por: Jaime Flórez Meza

Parte 1

“Yo no creo que la reproducción de una imagen impida la violencia. Yo creo que el arte no tiene esa capacidad. El arte no salva. Y yo no creo que exista redención estética, por desgracia. […] Yo creo que en arte no se puede hablar de impacto. Y muchísimo menos de un impacto social; para nada de un impacto político; y un reducido, muy débil impacto en lo estético. […] Lo que el arte sí puede hacer es crear esa relación afectiva que pueda transmitir, en alguna medida, la experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima, que se truncó en el momento del asesinato, en alguna medida se pudiera continuar en la experiencia del espectador. El momento en que el espectador le da a la obra un momento de contemplación silenciosa”.

Doris Salcedo
(en entrevista con Rocío Londoño para Razón Pública, serie “Arte, memoria y violencia”, marzo de 2013)

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El holocausto del Palacio de Justicia en Colombia ha sido durante veintinueve años tema de investigaciones (judiciales, periodísticas, históricas, sociológicas…), debates y representaciones. Como ya lo he comentado en artículos anteriores, este suceso tuvo efectos demoledores en los imaginarios sociales, políticos y éticos del país, pero también en determinadas prácticas estéticas. Una artista colombiana que acababa de regresar de Nueva York luego de realizar un máster en escultura, se encontraba a sólo dos cuadras del Palacio en el instante en que éste fue tomado por guerrilleros del M-19. Era Doris Salcedo (Bogotá, 1958) y ese 6 de noviembre hacia el final de la mañana, cuando se inició la operación que los guerrilleros habían llamado “Antonio Nariño por los derechos del hombre”, estaba en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Diecisiete años después, en 2002, la escultora intervino el lugar mediante una instalación: hizo descolgar de los muros del nuevo palacio doscientas ochenta sillas, gradualmente, durante 53 horas, tiempo real de duración del hecho, desde las 11:35 a.m. del 6 de noviembre, hora en la que fuera asesinada la primera persona. Los familiares de las víctimas y los transeúntes que conocían del suceso volvieron a recordarlo en el sitio específico durante los días de su conmemoración; y pudieron evocar en aquellas sillas vacías que caían, la ausencia definitiva de cada uno de esos seres.

 

Noviembre 6 y 7. Instalación 2002 http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-485

Noviembre 6 y 7. Instalación
2002
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-485

A través de su obra, Doris Salcedo ha podido hablar de muchos horrores, empezando por el de su propio país. Su interés por las víctimas del conflicto colombiano ha tenido resonancias internacionales, entre otras cosas porque al transponerlo en su obra habla de emociones y hechos universales: la ausencia, la fragilidad, la indefensión, el dolor, la exclusión, la barbarie. Desde su mirada local ha podido exteriorizar, siempre con impotencia como ella misma reconoce, no sólo las fracturas de un país sino las del gran proyecto por antonomasia de la humanidad en los últimos doscientos años: la modernidad.

Eso la llevó a intervenir la Tate Modern de Londres, uno de los centros de arte contemporáneo más importantes del mundo. Allí, sobre el vasto suelo de uno de sus recintos, realizó la que hasta hoy sea tal vez su obra más ambiciosa; y demoledora: una grieta de 167 metros que cruzaba la Sala de las Turbinas (Turbine Hall) del museo, cual si fuera la enorme resquebrajadura dejada por un terremoto. Salcedo tituló este trabajo Shibboleth (2007-2008), nombre que tomó del Libro de los Jueces de la Biblia, del capítulo 12 que narra la guerra entre dos tribus hebreas que termina en el genocidio de 42.000 miembros de la de Efraím que cruzaban el río Jordán para llegar a la región de Galaad. Los efraimitas eran identificados por sus enemigos porque no podían pronunciar el sonido “sh”, inexistente en su dialecto, y decían Sibboleth.

La colombiana quería hacer de la palabra y la leyenda bíblica una metáfora de las exclusiones a que hemos sido sometidos los habitantes del así nombrado Tercer Mundo por los países, culturas y sociedades de un autocalificado Primer Mundo. Esas exclusiones, esas grietas de todo orden, también se presentan, desde luego, al interior de las sociedades de ambos mundos: los centros y las periferias de los países, de las ciudades; los primeros como lugares de privilegio, los segundos como segmentos de marginalidad, opresión, abandono y carencia. Aquellos ideales de libertad, igualdad y fraternidad de la revolución francesa siguen siendo una falacia. ¿Libertad, igualdad y fraternidad de quiénes o para quiénes?

 

Representamos muchas cosas, esa modernidad que ellos construyen sobre muchas vidas y sobre el saqueo. Somos parte integral de la modernidad pero la parte negativa, no reconocida. La cicatriz siempre estuvo pero yo la evidencio y es imborrable. […] Construimos el espacio negativo que ocupamos los seres del tercer mundo, logramos además que la cicatriz de esa grieta permanezca en ese espacio y ellos lo sabían y lo aceptaron.[1]

Shibboleth

Shibboleth 2007 – 2008 http://culturacolectiva.com/doris-salcedo-la-artista-del-tercer-mundo/

 

Con la grieta en la Tate Modern, Salcedo lograba suscitar en el visitante toda suerte de fragmentaciones que se pudieran divisar: históricas, territoriales, ideológicas, sociales, educativas, inter-generacionales, estéticas, sexuales, geopolíticas, culturales, comunicativas… En una palabra: humanas. Baste pensar en lo que se han vuelto las fronteras entre muchos estados, por ejemplo cuando se toma la decisión de construir muros (que se creían abolidos después de la caída del Muro de Berlín) con el argumento de la defensa nacional y el más estricto control migratorio (Israel, Estados Unidos).

Shibboleth es también el título de un poema del poeta judío rumano, nacionalizado francés, Paul Celan (1920-1970), uno de los autores referenciales en la vida y obra de la escultora bogotana. Celan -Paul Antchel su nombre de pila- sufrió la persecución nazi, perdió a sus padres en un campo de concentración y sobrevivió en un campo de trabajo del cual fue liberado por los aliados. Acabó sus días arrojándose al río Sena.

Antes de llegar a ese shibboleth babélico Doris Salcedo indagaba, y aun lo sigue haciendo, el dolor de las víctimas anónimas y más débiles del conflicto armado en Colombia, la manifestación más violenta del shibboleth local, investigando casos concretos que  luego son procesados en su taller a través de objetos determinados que selecciona para darles un tratamiento y ensamblaje estético y poder transmitir con ellos las atroces experiencias de pérdida que caracterizan conflictos como éste. “Es una obra que ha estado basada absolutamente en el mismo tema: la experiencia de las víctimas de la violencia, invisibles, sin nombres, desaparecidas. Una obra hecha con materiales muy humildes”,[2] dice la escultora. Durante el proceso es fundamental el diálogo con familiares de las víctimas, sus testimonios; esa es, sin duda, la parte más dolorosa. Y necesaria en una labor como la que Salcedo asume con todo el rigor de una artista investigadora. Ella misma subraya que “lo importante no es lo que la gente diga afuera sino mantenerse fiel aquí a la experiencia de las víctimas. Mantener ese sentido de responsabilidad social”.[3]

En 1987, cuand0 la violencia política en Colombia ya alcanzaba unos niveles de degradación oprobiosos, Salcedo presentó la instalación Sin título conformada por piezas de camas de hospital ensamblabas en un andamio, usando también otros materiales como fibra animal y plástico. Con esta obra obtuvo el primer premio en el XXXI Salón Nacional de Artistas. Esa articulación de materiales artificiales y naturales, ligados a la construcción, la curación y la vida, y al mismo tiempo a sus contrarios, ya expresaban que no todo es derrotismo en una obra como la suya, que en esa convivencia colombiana con el terror siempre hay espacios para el vitalismo y la construcción. No obstante, se podría hablar también de una visión de esta realidad colombiana como anómala y disfuncional.

Es imposible señalar todos los eventos violentos que ocurren en Colombia. La mirada es selectiva. Trato de tomar ciertos elementos que creo son los que tienen la capacidad de narrar lo que nos está ocurriendo. No sólo en blanco y negro, porque esta no es sólo la sociedad del horror, hay otras cosas, movimientos muy saludables, mucha gente trabajando y pensando. En nuestro caso, el horror en la obra muestra la capacidad de pensamiento que tenemos. El arte le hace contrapeso a la barbarie y a una realidad muy compleja.[4]

Sin título o Señales de duelo. Instalación               Camisas de algodón, yeso y acero        1989-1990 http://www.unalmed.edu.co/mediateca/artenaturaleza/espanol/arte_tierra/artetierra_col_tv.htm

Sin título o Señales de duelo. Instalación
Camisas de algodón, yeso y acero
1989-1990
http://www.unalmed.edu.co/mediateca/artenaturaleza/espanol/arte_tierra/artetierra_col_tv.htm

La barbarie de finales de los ochenta es una de las peores que se recuerden en la historia reciente de Colombia: atentados terroristas, masacres paramilitares, asesinato de tres candidatos presidenciales (Luis Carlos Galán, Carlos Pizarro y Bernardo Jaramillo Ossa) o los numerosos de miembros del partido izquierdista Unión Patriótica, que sería prácticamente exterminado, sin contar los cientos de crímenes de colombianos indemnes y anónimos que caían en el marco de una violencia irracional.

Salcedo presentó en 1990 una lacerante obra, Sin título o Señales de duelo: montículos de camisas cuidadosamente dobladas, rellenadas con yeso, atravesadas por barras de metal; seis catres dispuestos en la sala de exhibición, dos de ellos en posición vertical, parcialmente cubiertos por fibra animal. Son estas las huellas de obreros víctimas de los paramilitares en las fincas bananeras “Honduras” y “La Negra”, al noroccidente de Colombia.[5] Estos objetos fueron reunidos por la artista mientras investigaba los hechos y conversaba con familiares de las víctimas. Las camisas pertenecían a los obreros y habían sido conservadas por sus esposas que las lavaban y planchaban reiteradamente, como si esperaran que los hombres regresaran algún día. Según Jaime Cerón las mujeres habían presenciado el asesinato de sus esposos.[6]

Ese ritual de limpieza y espera está atravesado por la inminencia de una muerte ignominiosa (las barras metálicas) y el entierro simbólico (el yeso como relleno de un objeto usado por la víctima). Los catres muestran el lugar y momento de la masacre: los hombres descansaban cuando fueron sacados de sus campamentos de trabajo para ser ejecutados. Cerón aclara que la obra en realidad fue presentada bajo el título de Señales de duelo en la que fuera la primera exposición individual de Salcedo.[7] “En esta obra, su atención aun se centra en el hecho violento, pero comienza a tomar relevancia esa segunda víctima que es testigo y sobrevive. Comienza a vislumbrarse más claramente que el protagonista de la obra no es la artista, sino los seres cuya experiencia ella ha escogido y aprehendido para orientar la realización del signo artístico”.[8]

 


 

NOTAS

[1] Doris Salcedo, “El arte es el contrapeso de la barbarie”, en entrevista con Nelson Fredy Padilla, El Espectador, Bogotá, 8 de mayo, 2010.

[2] Ibíd.

[3] Ibíd.

[4] Ibíd.

[5] Jaime Cerón, “Localización y especificidad en las prácticas artísticas”, en Cátedra Manuel Ancízar, II-2006, Arte y localidad: modelos para desarmar, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, p. 133.

[6] Ibíd., p. 133.

[7] Ibíd., p. 132.

[8] Ibíd., p. 133.