Por: Jaime Flórez Meza

Parte 2

Atrabiliarios. Instalación (detalle) Zapatos, fibra de animal 1992 http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-501

Atrabiliarios. Instalación (detalle)
Zapatos, fibra de animal
1992
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-501

 

El valor afectivo de los objetos que pertenecían a las víctimas, esa especie de fetichismo en el que muchos de sus familiares se refugian con la esperanza de que un secuestrado o un desaparecido regrese o sus restos sean al fin hallados y entregados; o, lo que quizás es aun más doloroso, la imposibilidad de deshacerse de unos objetos que son los únicos reductos de memoria de alguien que ya no está, que desapareció en circunstancias violentas, es lo que la intuición y sensibilidad de una artista como Doris Salcedo consigue transmitir a través de estas punzantes experiencias estéticas.

En su obra Atrabiliarios (1992) escogió zapatos usados por desaparecidos que depositó en veinte nichos abiertos en las paredes de una galería bogotana, cubiertos por una fibra animal que opacaba los objetos y estaba cosida a la pared a manera de sutura clínica. Estos nichos semejaban de algún modo lápidas. “Es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada, si ya hubiéramos llegado al ritual funerario sería un avance”,[9] dijo Salcedo en Colombia en 2010, después de recibir en España el Premio Velásquez de las Artes, la máxima distinción que se entrega a los artistas plásticos iberoamericanos. Para Atrabiliarios la escultora efectuó un trabajo de campo de casi tres años conversando con familiares de desaparecidos.

La Casa Viuda. Instalación (detalle) Madera, cemento, hierro 1992-1994 http://www.cromacultura.com/doris-salcedo/

La Casa Viuda. Instalación (detalle)
Madera, cemento, hierro
1992-1994
http://www.cromacultura.com/doris-salcedo/

Entre 1992 y 1994 Salcedo realizó la serie La Casa Viuda, dividida en cuatro partes, uno de sus más inquietantes trabajos. Los objetos que emplea son restos de mobiliario y puertas desvencijadas. Hay un interés obsesivo por los armarios, las sillas, las camas  y las puertas, objetos que marcan nuestra cotidianidad  e intimidad. Pero la escultora cubre de cemento lo que alguna vez estuvo lleno de ropa, zapatos y otras prendas, lo que era usado diariamente, las extensiones de los cuerpos; las camas y sillas están incompletas, las puertas carecen de marcos; restos de sillas y camas aparecen toscamente unidos a armarios y puertas como si fueran prótesis. La visión es la de una casa maltrecha, violada, abandonada… Esta desolación, en el contexto de la violencia política colombiana, puede sugerir al espectador el horror de la tortura, la destrucción bélica, la desaparición forzada, el desplazamiento, la sevicia de los violentos. Y, por supuesto, el inenarrable dolor de desplazados, huérfanos, viudas, familias. Las vidas cercenadas. El hogar brutalmente desmembrado.

 

Cada vez es más difícil encontrar el difuso límite entre lo íntimo y lo político. La pena de los familiares de los desaparecidos –como toda pena– es de naturaleza íntima, pero cuando la esencia de estos eventos es política, creo que la sociedad lo tiene que reconocer. Me interesa enseñar esa lesión social, su carácter colectivo. El testigo directo de una desaparición forzosa no está aquí, no puede contarnos su experiencia. Mi obra trata de la imposibilidad de ver, de saber y de comunicarse.[10]

Salcedo había conocido en un orfanato a una niña de seis años que presenció el asesinato de su madre. En todas las visitas que realizó al lugar observó que la niña siempre lucía el mismo vestido; supo luego que era el mismo que llevaba puesto el día del parricidio y que su propia madre había confeccionado días antes. Según parece, el trauma había hecho que la niña “perdiera” la memoria de todo hecho anterior al horrendo crimen.[11] Esa fue la génesis de La túnica del huérfano (1997), otro ejercicio de una intimidad rota brutalmente por la violencia.

Esta obra hacía parte de la serie Unland (palabra acuñada por la misma artista), conformada por las esculturas Testigo irreversible y Audible en la boca. La artista tomó dos mesas desiguales a las que les faltaban dos patas y las unió en una sola, una mesa de comedor, usando un material tan frágil como es el pelo humano. Éste se cuela por miles de diminutos agujeros abiertos deliberadamente en ambas mesas y sirve como punto de unión. “Si la mesa representa la comunidad, la familia, la vida en su extensión temporal”, dice Andreas Huyssen, “entonces el hecho de coser pelos, restos inorgánicos de un cuerpo humano, de la víctima de la violencia, a través de la superficie de la mesa, es como enhebrar el dolor y sus recuerdos a través de la superficie de la historia”.[12]

Esta forma de unir lo desigual, lo incompleto, lo mutilado, lo inorgánico de dos materiales que tuvieron vida -madera y pelo- termina siendo una metáfora de los frágiles hilos de una memoria en el seno de una sociedad como la colombiana: dispersa, desfigurada, negada, oculta, maniatada; de su inexorable violencia política, cuya salida tantas veces se ha ensayado, como ocurre ahora con los diálogos que se adelantan en La Habana con uno de los actores armados, las Farc, constantemente a punto de romperse; de sus comunidades y grupos sociales vulnerables y marginales (o marginalizados).

Si la túnica es como una piel […] entonces la mesa alcanza una presencia metafórica como cuerpo, no de un huérfano individual, sino de una comunidad huérfana, una comunidad privada de una vida normal. Expuesta como escultura de la memoria lejos de su tierra en un mundo del arte internacional, la propia obra parece huérfana y sin hogar en los espacios que ahora ocupa.[13]

Unland. La túnica del huérfano Madera, pelo humano, seda 1997 http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/ndetalle/article/el-cuerpo-visto-al-trasluz-de-la-obra-de-artistas-colombianos-contemporaneos.html

Unland. La túnica del huérfano
Madera, pelo humano, seda
1997
http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/ndetalle/article/el-cuerpo-visto-al-trasluz-de-la-obra-de-artistas-colombianos-contemporaneos.html

Su carácter metafórico y conceptual hace del trabajo de Salcedo un evento dialógico en tanto busca que esos seres vulnerados por la violencia instituida compartan sus historias de dolor inconmensurable con el espectador. “Salcedo es la conexión entre las víctimas, con su experiencia invisible y marginal, y el público que se acerca a su obra”.[14]

Pero, por otro lado, está el componente intertextual de su obra, las referencias de poetas y filósofos. “La túnica del huérfano” es un verso de un poema de Paul Celan. Estos son los versos aludidos: “Lo cabalgó la noche, él había vuelto en sí, / la túnica del huérfano fue oriflama, / no más extravíos, / lo cabalgó en derechura­ / Como si, como si, colgasen de la alheña las naranjas, / como si no vistiese más ropaje / que su / primera / piel / alunarada / salpicada de misterio”.[15]

La mesa de madera, con sus uniones de pelo inorgánico y su seda blanca y su desproporción dimensional, se trueca en un cuerpo que es tanto el de la huérfana aferrada puerilmente a la vida, a su primera piel, por el vestidito, como los cuerpos de todas las víctimas de la violencia política cuyas vidas quedaron así fracturadas.
Otros versos de Celan perfilan también esa relación que la víctima sobreviviente establece con su objeto indisociable de sí y resistente ante la realidad, como en el caso del vestido de la pequeña, su conexión con el ser querido que le fuera atrozmente arrancado: “Lo que tejiste de liviano / yo lo llevo en honor de la piedra. /Cuando en lo oscuro despierto / los gritos, los orea. / A menudo, cuando debo tartamudear / hace pliegues olvidados / y el que soy disculpa / al que fui. /Pero el dios de las escorias / toca su tambor más sordo / y al caer el pliegue / frunce el ceño el tenebroso”.[16] Los últimos versos expresan, en cierto modo, ese sentimiento de impotencia tanto de la víctima como de la artista, que sólo puede intentar visibilizar la experiencia de dolor de aquella, su indescriptible vacío.

Desde los noventa el trabajo de Salcedo empieza a internacionalizarse. Su última exposición en Colombia se lleva a cabo en 1993 y, desde entonces, empieza un largo peregrinaje por el mundo que le permite a un arte eminentemente político, basado en la violencia política colombiana, ser en el exterior una de las referencias de análisis de la tragedia que vive el país desde hace décadas.

Ese año, precisamente, participa en la Bienal de Venecia. En 1998 la escultora lo hace en la Bienal de São Paulo y en una exhibición individual en The New Museum of Contemporary Art de Nueva York. Aunque su obra fuera incluida en la histórica muestra que presentó el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999 titulada “Arte y violencia en Colombia desde 1948”, su trabajo ya tenía para entonces una mayor resonancia fuera de Colombia.

A finales de la década la escultora comenzó a realizar sus instalaciones públicas, como la que presentó en homenaje al periodista y humorista Jaime Garzón, asesinado en agosto de 1999, consistente en cubrir el muro que estaba frente a su casa completamente de rosas rojas. En 2002 participa en la más importante muestra de arte contemporáneo del mundo, la Documenta, en Kassel, Alemania, que ese año llegó a su undécima edición.

Allí presentó un trabajo relacionado con la masacre del Palacio de Justicia, como antesala de lo que sería la instalación de las sillas que mostraría en los muros del nuevo palacio en noviembre de ese año, con la que inicié este artículo. El mismo objeto, las sillas, fue el material que llevó a la 8ª Bienal de Estambul en 2003 para montar la instalación Topografía de la guerra: un impresionante montículo de 1600 sillas apiladas cubría el espacio entre dos edificios de una calle corriente de Estambul, Turquía, cual si fuera una gigantesca fosa común. Esa imagen sugiere otras que ya conocemos: las de los cadáveres amontonados del holocausto judío y otros genocidios del siglo XX, uno de ellos el del pueblo armenio, consumado por el agonizante Imperio Turco Otomano durante la primera guerra mundial y la postguerra. “De 2.100.000 almas en el Imperio Otomano, en 1912, de acuerdo con las estadísticas del Patriarcado Armenio de Constantinopla, se pasó a 77.435 en 1927, concentradas especialmente en Estambul, y aproximadamente 50.00 en 1993.”[17]

doris-salcedo-chairs

Topografía de la guerra. Instalación. 2003 http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-495

En abril de 2002 guerrilleros de las Farc secuestraron a doce diputados de la Asamblea del Valle del Cauca, reunidos en la sede de ese órgano gubernamental en la ciudad de Cali. Cinco años después once de ellos fueron asesinados en cautiverio por la guardia que los custodiaba cuando ésta creyó estar bajo un ataque del Ejército, lo que resultó ser falso. La guerrilla no admitió su responsabilidad en la masacre y, por el contrario, culpó al Ejército del fatídico desenlace y dijo en un comunicado público del 28 de junio de 2007 que los diputados murieron bajo el fuego cruzado de un combate contra el Ejército (como se sabe el único sobreviviente de ese grupo de secuestrados fue Sigifredo López, que había sido separado del mismo por sanción de la guerrilla, y que en 2009 sería liberado por ésta).

A pocos días de conocerse la noticia de la ejecución de los diputados Doris Salcedo realizó una gran convocatoria para rendirles tributo iluminando la Plaza de Bolívar de Bogotá con miles de velas que serían colocadas en hileras sobre el suelo. En efecto, la noche del 4 de julio de 2007 veinticinco mil velas fueron encendidas por artistas, académicos, figuras públicas y miles de ciudadanos más en un acto de memoria y repudio por la infamia cometida y de solidaridad con sus familiares y con los de todos los secuestrados del país. Nuevamente y como es habitual en su trabajo, Salcedo eludió todo protagonismo.

 

Homenaje a los diputados del Valle. Instalación 25.000 velas 2007 http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-484

Homenaje a los diputados del Valle. Instalación
25.000 velas
2007
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-484

 

 


NOTAS

[9] Doris Salcedo, op. cit.

[10] Doris Salcedo, citada por Inés Cabello, “El Arte y lo Doméstico: Doris Salcedo”, Croma. Comisarios Culturales, en http://www.cromacultura.com/doris-salcedo/.

[11] Jaime Cerón, op. cit., p. 136.

[12] Andreas Huyssen, “Modernismo después de la posmodernidad”, Lecturas Dominicales, El Tiempo, en http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-11715901.

[13] Ibíd.

[14] Semana, “El enigma de Doris Salcedo”, 13 de octubre, 2002.

[15] Trad. Augenloss (seud.) y Alejandro Wills Fonseca, Unland: The Orphan’s Tuic. La escultura como lugar del testimonio y trazo de la memoria, en http://fundacionespacioperiferico.com/wp-content/uploads/ensayo-doris-salcedo.pdf.

[16] Paul Celan, “Mortaja”, Las 2001 noches. No. 129, Madrid, Noviembre, 2011, p. 5.

[17] “El genocidio en dos palabras”, en GenocidioArmenio.org, http://www.genocidioarmenio.org/genocidio-en-dos-palabras/.