El trabajo escénico de Sano en conjunto, más su labor docente en sus escuelas e, incluso, en sus propios montajes, formando un nuevo tipo de actor para el teatro, el cine y la televisión, y la manera como su mística y concepción del teatro se fue extendiendo por otros países latinoamericanos, hacen que todo ese aporte pueda ser considerado revolucionario…

 

Por: Jaime Flórez Meza

Para celebrar su primer año de gobierno, el Teniente General Gustavo Rojas Pinilla quería obsequiar a los colombianos con la inauguración de la televisión. El 13 de junio de 1954 se realizó la primera emisión desde un improvisado estudio ubicado en la Biblioteca Nacional de Bogotá. Días antes, sin embargo, una masacre había ensombrecido su presidencia: el 8 de junio varios agentes de la policía militar ingresaron en el campus de la emblemática Universidad Nacional, pese a que la noche anterior había tenido lugar una pacífica peregrinación al Cementerio Central para conmemorar los 25 años del asesinato del estudiante Gonzalo Bravo Páez.

Los estudiantes intentaron desalojar a los uniformados, pero estos respondieron por la fuerza desencadenándose un violento enfrentamiento que se vio agudizado cuando un bus de la policía militar irrumpió en el campus con una cincuentena de efectivos que no tardaron en abrir fuego contra los universitarios.

La refriega terminó con un estudiante muerto: Uriel Gutiérrez Restrepo, estudiante de cuarto año de medicina y segundo de filosofía y letras; además de algunos estudiantes heridos. Al día siguiente un grupo multitudinario de estudiantes se dirigían en una pacífica marcha hacia el palacio presidencial para protestar por el asesinato de Gutiérrez; un cordón militar los detuvo a la altura de la séptima con calle 13: los soldados dispararon contra los universitarios, matando a doce de ellos e hiriendo a cerca de cincuenta.

El 10 de junio hubo marchas en todo el país en repudio por la masacre. El 12 Rojas Pinilla se dirigió al país asegurando que los militares no dispararon primero, que lo hicieron en respuesta a otros disparos. Pese a la conmoción nacional por el execrable hecho, la televisión se inauguró conforme a lo planeado; pero, serían los trágicos sucesos del 8 y 9 de junio uno de los episodios que más empañarían el régimen de Rojas Pinilla.

Pese a la conmoción nacional por el execrable hecho, la televisión se inauguró conforme a lo planeado. Fotografía / Archivo El Espectador

Nada ha pasado: ¡viva la TV!

La programación de la noche inaugural de la televisión incluía un dramatizado dirigido por Bernardo Romero Lozano, El niño del pantano, adaptación de un cuento de su propia autoría. Romero Lozano era el director de los radioteatros de la Radiodifusora Nacional de Colombia, con los cuales adaptaba obras de repertorio dramático internacional. Desde el inicio de la televisión pasó a dirigir los llamados teleteatros.

De todas maneras, era necesario formar actores para el nuevo medio, por lo cual la Odipe (Oficina de Información y Prensa del Estado) se dio a la tarea de buscar un director y maestro de la actuación fuera de las fronteras del país. Supieron de un prestigioso director japonés especializado en el denominado método Stanislavski, desconocido en Colombia.

El director japonés Seki Sano. Fotografía / Teatro Mexicano.

Era Seki Sano, que había abandonado su país en 1931 y vivía en México desde 1939. Sano tenía una reconocida experiencia en la formación de actores para teatro, cine y televisión en ese país; había vivido en la Unión Soviética, donde además de conocer al director, pedagogo y teórico teatral Constantin Stanislavski, había sido discípulo y ayudante de Vsévolod Meyerhold, otra de las personalidades fundamentales en el teatro del siglo XX.

Sano fue contactado prontamente: en julio de 1954 ya tenía listo un proyecto de creación de un centro escénico para Colombia y también Venezuela[1] (basado en su escuela mexicana del Teatro de la Reforma), a ser traído por emisarios suyos con la debida antelación para preparar su llegada al país, que recién se produjo en septiembre de 1955.

Este mismo mes se abrió el Instituto de Artes Escénicas en Bogotá, conforme a lo planeado por el director nipón, organizado en tres ciclos: básico pre-vocacional, vocacional y dirección escénica. Cerca de cien personas se inscribieron, muchas por obligación y no precisamente por un real interés, como los actores de los teleteatros, que lo hacían más por su contrato con la Televisora Nacional de Colombia.

Seki Sano era políglota y entre las lenguas que hablaba estaba el castellano, que había aprendido en México. Entre los más entusiastas con sus clases estaban Fausto Cabrera, un exiliado director español, y Santiago García, por entonces un joven arquitecto; dos nombres importantes en la historia del teatro en Colombia.

Cabrera compartía con Romero Lozano la dirección de los teleteatros en la Televisora Nacional, además de estar al frente de la Escuela de Teatro del Distrito. El que nunca se mostró entusiasmado con la presencia del japonés fue Romero Lozano: veía en él a un competidor, a alguien que lo estaba opacando.

Sano había fijado su residencia en México, país donde gozaba del aprecio de mucha gente y en el que tenía compromisos profesionales. Su estadía en Colombia estaba planeada para seis meses,[2] con el fin de dejar debidamente organizado el instituto e iniciadas las tareas de formación para que pudieran ser continuadas por otros. Se supone que en el mejor de los casos volvería de tanto en tanto para supervisar la marcha del instituto.

Seki Sano había llevado una vida azarosa desde su salida de Japón. Nacido en 1905, se interesó en el teatro desde muy joven; alternaba su práctica e investigación escénica autodidactas con sus estudios de derecho en la Universidad Imperial de Tokio. Era marxista por convicción y militó en el Partido Comunista japonés, del cual su tío Sano Manabo fue cofundador.

En 1930 fue acusado de apoyar económicamente al partido, que operaba en la clandestinidad, y estuvo bajo arresto por un mes hasta que su madre logró su liberación con la promesa hecha al régimen japonés de enviar a su hijo al extranjero a estudiar teatro y cine. Seki era ya una figura destacada del teatro en Japón, pero su partida era inevitable y se concretó en mayo de 1931.

En la conoció URSS a Stanislavski, Meyerhold (en la foto), Vajtangov y Eisenstein.

Empezó así un largo nomadismo que lo llevó por Estados Unidos y varios países europeos. En Alemania conoció a Brecht y Piscator; en la URSS a Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov y Eisenstein. Se quedó ahí durante cinco años. Fue su mayor aprendizaje, llegó a conocer el método de Stanislavski profundamente y a trabajar al lado de Meyerhold, cuyo método de la biomecánica del actor también conoció de primera mano.

No obstante, Seki sería víctima de las purgas de Stalin que en 1937 ordenaría su expulsión (junto con la de numerosos extranjeros) por considerársele un agente trotskista. No sería la primera ni la última de las salidas forzosas que viviría. Meyerhold, por su parte, correría una peor suerte: debido al rechazo oficial de las vanguardias, su teatro fue clausurado en 1938, se lo encarceló al siguiente año bajo la acusación de promover y practicar un arte formalista y alienante. Como al parecer no quiso abjurar de su trabajo, fue fusilado en 1940. El terror stalinista acabó con la vida de millones de soviéticos. En este caso, con la de uno de sus más grandes artistas.

Caminos de errancia        

Seki Sano llegó a Colombia en los primeros días de septiembre de 1955. El 16 ofreció una conferencia en la Escuela Nacional de Arte Dramático: “El director teatral y su oficio”. Fausto Cabrera tomaba atenta nota de todo, lo que posteriormente le permitiría continuar la enseñanza del método stanislavskiano.

El Instituto de Artes Escénicas empezó sus labores. Los alumnos empezaron a recibir una formación teórico-práctica tan sugestiva que Santiago García, por ejemplo, decidió abandonar su trabajo como arquitecto para dedicarse por entero al teatro. Mientras tanto, Romero Lozano buscaba la forma de deshacerse de Seki Sano, confabulándose con el declamador Víctor Mallarino para que el gobierno lo expulsara. Ambos lo acusaron de ser un comunista proselitista.[3]

Bastó aquella acusación sin pruebas para que el Sistema de Inteligencia Colombiano (SIC) armara un expediente contra el maestro japonés, descrito en los siguientes términos por el diario El Espectador: “Personas que se decían informadas acusaron a Seki Sano de entendimientos con el gobierno soviético, y estas informaciones dieron lugar a la averiguación que culminó en la resolución expedida ayer por la sección de extranjeros del SIC”.[4]

El 2 de diciembre de 1955 Sano fue notificado por ese organismo de la cancelación de su visa. Era viernes; el sábado dio su última clase, en la que aprovechó para decir que no era comunista, que esa palabra era usada como “la acusación más eficaz que se puede hacer hoy en día en cualquier parte del mundo para perjudicar a una persona”.[5]

No le faltaba razón. Eran, por ejemplo, los años de la llamada cacería de brujas impulsada en los Estados Unidos por el senador republicano Joseph McCarthy, que perseguía ferozmente a los comunistas o a toda persona sospechosa de serlo en la administración pública, el ejército y la industria del espectáculo. Años antes de que se iniciara el anticomunismo sistemático y gubernamental, el cineasta español Luis Buñuel había perdido su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; y una vez iniciadas las operaciones del Comité de Actividades Antiestadounidenses, fueron muchos los trabajadores del espectáculo que perdieron sus trabajos, pasaron a la clandestinidad o marcharon al exilio, como el director Joseph Losey. En fin. Corrían los años de la Guerra Fría.

Buñuel y Sano eran dos de los artistas de izquierdas que residían en México. Antes de exiliarse en este país, Seki estuvo un año viajando por Europa, aunque su objetivo era Estados Unidos. El régimen japonés estaba tras él, bloqueando sus intentos de obtener una visa para ese país. Ahora era un perseguido político. En agosto de 1938 llegó finalmente a Estados Unidos, pero fue retenido durante un mes en la isla de Ellis en Nueva York debido a un intento de extradición por parte del gobierno japonés.

Gracias a un abogado de la Unión de Libertades Civiles Americanas pudo entrar en el país bajo el pretexto de dirigir Fuenteovejuna, de Lope de Vega.[6] Con todo, sí pudo dirigirla con actores del Group Theatre,[7] histórica compañía neoyorkina, y el Teatro Obrero (Workers Theatre), pero solo hubo una función de preestreno en Broadway en marzo de 1939.

Pese a los contactos que hizo durante su estadía, a todo el teatro que vio en Nueva York, a su militancia anti fascista, no pudo extender su visado y se propuso viajar a México. De hecho, en la presentación de Fuenteovejuna conoció al pintor mexicano Rufino Tamayo, a quien pidió sus buenos oficios para obtener una invitación a su país.[8] Confiaba en que bajo el gobierno revolucionario de Lázaro Cárdenas podría lograr sus objetivos profesionales y continuar su lucha política internacional contra el fascismo, el cual estaba a punto de desatar la guerra en Europa.

En marzo de 1939 la caída de Madrid en la guerra civil española señalaba el triunfo de los falangistas de Franco y la extensión del fascismo por Europa. Sano siempre consideró que el teatro era un medio para la emancipación de las personas y los pueblos.

En abril de 1939 Seki Sano arribó al puerto de Veracruz. Nuevamente el fantasma de la extradición presidió su llegada cuando la Legación Japonesa y la sección Veracruz de la Asociación de Residentes Japoneses en México solicitaron al gobierno extraditarlo a Japón, tachándolo de “peligroso terrorista”.[9]

Pero, la petición de asilo de Sano estaba apoyada por artistas de izquierda y líderes sindicales mexicanos, como también por artistas izquierdistas del teatro y el cine estadounidenses,[10] entre los cuales estaban Joseph Losey, que en los años del macartismo emigró a Inglaterra, donde continuó su carrera como director escénico y cineasta, llegando a ser uno de los directores más respetados del séptimo arte en los años sesenta y setenta.

Sano, por su lado, fue admitido en México, iniciando su más largo y definitivo exilio. Llegó en uno de los mejores momentos para las artes escénicas en este país. Era la Edad de Oro del cine mexicano. Si bien el teatro florecía, requería una urgente renovación en formación actoral (o su real iniciación), dirección y estética; grandes dramaturgos, como Piscator, Clifford Odets o Ludwig Renn, visitaban o vivían en el país, como era el caso de Renn. Había, pues, mucho por hacer.

Seki Sano con V.S. Meyerhold y un grupo de colaboradores. Fotografía / Reliquias ideológicas

Breve visita, larga influencia  

“Actualmente hay mucho teatro frívolo, picaresco, pero tiene que venir un movimiento moralizador, tiene que venir un movimiento mucho más serio. Ojalá en Colombia se pueda hacer teatro sin pasar por esa etapa frívola”, había dicho Seki Sano a su llegada a Colombia.[11]

Tras dar su última clase en Bogotá e informar a sus alumnos de la expulsión de la que era objeto, un grupo de ellos solicitó al gobierno permitir que Seki Sano continuara su labor. Su gestión fue infructuosa. Como era en cierto modo su costumbre, Sano aprovechó el momento para dramatizar y magnificar su situación.

Se cuenta que en esa última sesión dijo: “Soy ya viejo, y lo único que me queda son los deseos de trabajar. Si no me dejan trabajar aquí, me iré a donde los esquimales, si es necesario, para crear un teatro allá”.[12]

Mística era lo que le sobraba y las ganas de trabajar. En cuanto a su edad, a la sazón tenía cincuenta años, pero acaso se sentía viejo. O cansado. El 5 de diciembre de 1955, luego de pasar escasos tres meses en la capital, el maestro japonés tomó un avión de vuelta a México, donde seguiría desarrollando un extraordinario trabajo de dirección teatral y formación de actores y directores escénicos.

Más de 6.000 alumnos pasaron por sus clases. Siempre se ha hablado de un antes y un después de Seki Sano en el teatro en México. Fue él quien introdujo a Stanislavski y Meyerhold en la enseñanza teatral en este país. Y era eso lo que pretendía en Colombia. Pero esas semanas de permanencia bastaron, al menos, para mantener el interés en el sistema Stanislaviski, para que a partir de ahí el incipiente teatro en Colombia empezara a consolidarse.

Fausto Cabrera y Santiago García fundaron el teatro El Búho, que sería la simiente de otros grandes proyectos. Se entiende que Sano tuviera la capacidad de infundir una poderosa motivación en sus alumnos.

Tras las intrigas para la expulsión de Sano, Romero Lozano pasó a dirigir el Instituto de Artes Escénicas a comienzos de 1956. El 20 de febrero aparecieron unas declaraciones suyas en la revista Cromos, manifestando, entre otras cosas, lo siguiente:

En el Instituto no soy ni quiero ser pontífice. Mis conocimientos y mi experiencia simplemente coordinan las ideas, el pensamiento y las prácticas de los alumnos. Estoy seguro que de este experimento práctico fundamentado en las características del hombre colombiano habrán de salir las teorías de estructuración para un arte servido por colombianos. […] (Seki Sano) sembró sí la semilla del entusiasmo, particularmente en la esperanza de un futuro teatro colombiano. Hablo del profesor. Con el piso de tal entusiasmo el Instituto siguió adelante insuflado por el fervor y la fe de algunos de los alumnos entre los más aventajados.[13]

Pese a toda esta retórica parroquialista y recelosa, el instituto fue clausurado a fines de febrero de ese año.

La prolífica actividad teatral de Seki Sano en México, a lo largo de los veintisiete años que permaneció allí, estuvo marcada tanto por su inagotable creatividad y disciplina como por altibajos, polémicas, celos profesionales y dificultades económicas, sobre todo a partir de 1943.

En 1939 Sano creó su primera escuela, el Teatro de las Artes, auspiciada por el Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), con el lema “un teatro del pueblo y para el pueblo”.[14] Fue esta la escuela pionera en la educación teatral en México; además, estaba abierta tanto a obreros como a ciudadanos en general; y, por supuesto, era un espacio de montaje de obras de la dramaturgia nacional y mundial. Lo que se buscaba era promover, en sus propias palabras, “un nuevo teatro, nacional en su espíritu y de hecho, pero internacional en su alcance”.[15]

A pesar de que Sano era un militante anti fascista, la entrada de Japón en la segunda guerra mundial para conformar el Eje con Alemania e Italia, lo hizo vulnerable ante la sociedad mexicana en razón de su nacionalidad. Sin embargo, se afirma que Sano “provocó celos profesionales entre los nacionalistas más cerrados dentro del establecimiento cultural”.[16]

El desenlace fue su relevo como director del Teatro de las Artes y la pérdida de todo apoyo económico (del gobierno, del SME, del Partido Comunista) en 1943. Sano atravesó una situación muy precaria que lo empujó a crear una escuela privada y a dar clases particulares a actores de cine. Llamó a ésta, Escuela Dramática de México, inició sus labores ese mismo año y funcionó hasta 1947. Muchos de sus alumnos eran actores y actrices con cierta experiencia cinematográfica. Durante este período fue cuando surgieron en México otras escuelas de formación teatral. Sano pudo reivindicarse como referente de la educación y la dirección escénica en México.

María Douglas en Un tranvía llamado deseo (1948) Fotografía / Reliquias ideológicas

Una y otra escuela

A raíz de su afiliación a la Asociación Mexicana de Teatros Experimentales (AMTE), auspiciada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, Sano llevó a cabo un proyecto de escuela más maduro e integral, el Teatro de la Reforma, con el cual se proponía reformar, como su nombre mismo lo indica, las prácticas escénicas en México.

Para ello estableció dos fases: la pre-vocacional, que ofrecería a los alumnos elementos teórico-prácticos en actuación, dirección y dramaturgia con el fin de poder elegir luego el campo de su preferencia; y la vocacional, centrada en elementos de actuación; además ofrecía un curso de dirección escénica, el primero de esta naturaleza creado en México.[17]

Sería éste el modelo que propondría cuando fuera requerido por el gobierno colombiano en la década siguiente. Esta tercera escuela empezó a funcionar en 1948 y fue la que consolidó a Sano como uno de los grandes pedagogos del teatro y directores escénicos, no solo de México sino de toda la América Latina.

Fue también su escuela de mayor duración (diez años) y la que presenció y aprovechó el surgimiento en México de un nuevo medio, la televisión, el mismo por el que Sano sería contratado en Colombia. Si bien su escuela ofrecía una formación actoral para teatro, cine y televisión, Sano consideraba que la actuación era el mismo arte en los tres y que a través de su intuición el actor o la actriz deberían encontrar la forma adecuada de expresarse en cada uno de ellos.[18]

Por eso mismo, no solo eran importantes las materias prácticas, como las del sistema de Stanislavski, sino además otras como las historiográficas (las historias del teatro, de la dirección escénica, de las artes plásticas, de la danza, de la música), la estética o la psicología.

Sano siempre recurría a otros profesionales para que se encargaran de esos cursos y seminarios; buscaba formar un actor o un director integrales. Los estudiantes de dirección escénica, por ejemplo, antes de conocer y manejar todo el entramado y oficio del director tenían que dominar primero los elementos de la actuación.

Es de suponer que la personalidad conflictiva e inestable de Sano, aunada a los problemas que siempre tuvo para administrar sus gastos, contribuyera a la discontinuidad operativa y temporal de estas escuelas, en particular de esta última que era su proyecto docente más consolidado.

Por ello en sus últimos años de vida asumió la creación de una cuarta escuela, que ya no tuvo la importancia de las anteriores: el Estudio de Artes Escénicas, con sede en el Teatro Coyoacán.

Capítulo aparte merece su trabajo como director. Obras del teatro clásico, moderno y contemporáneo, incluyendo piezas de dramaturgos mexicanos, fueron llevadas a escena por Sano, siempre con rigor y alta calidad, cosechando éxitos y no pocos fracasos.

Entre sus montajes más notables se podrían citar El inspector de Gogol, Espectros de Ibsen, La rebelión de los colgados de Traven, Esperando al zurdo de Odets, Un tranvía llamado deseo de Williams, Prueba de fuego y Panorama desde el puente de Miller, La mandrágora de Maquiavelo, Tres joyas de Chejov, La fierecilla domada y El rey Lear de Shakespeare, Cinco preciosidades francesas (farsas anónimas) y El décimo hombre de Chayefsky.

Dirigió, además, una obra de danza-drama, La Coronela de Sano, Fernández Ledesma y Waldeen, que fue la primera obra de danza moderna realizada en México; y tres óperas: Julio César de Haendel, Diálogo de las carmelitas de Poulenc, y La flauta mágica de Mozart.

La adaptación y dirección de Anna Karenina, una de las grandes novelas de Tolstoi, fue su mayor obsesión, su montaje más ambicioso y, según la investigadora Susana Wein, “probablemente su puesta en escena más fallida”.[19] Fue un desacierto artístico y económico, pues Sano gastó el presupuesto destinado a tres montajes en uno solo y, como era de esperarse, sus productores retiraron su apoyo a los siguientes.

Waldeen von Falkenstein Brooke. Fotografia / Alchetron

Sano llevó una vida sentimental complicada. Se casó tres veces, la primera en Japón, la segunda en la URSS y la tercera en México. La bailarina y coreógrafa estadounidense Waldeen von Falkenstein Brooke, conocida simplemente como Waldeen, fue su tercera esposa. Ella había venido por primera vez a México en una gira artística con la compañía del japonés Itoo Michio en 1934. Volvió en 1939, el año de la llegada de Seki Sano al país y también el de arribo de otra importante coreógrafa norteamericana, Anna Sokolow.

Cuando Sano fundó el ya citado Teatro de las Artes en agosto de ese año, Waldeen fue encargada de la sección danza de este proyecto. De inmediato Sano puso los ojos en ella. “Desde nuestro primer encuentro fue a verme a diario, casi podría decir que me perseguía”, diría Waldeen muchos años después.[20] Se casaron, pero su matrimonio no duró mucho, se separaron en 1943. Treinta años después Waldeen comentaría:

Era de natural alegre, pero cuando tenía arrebatos de cólera se transformaba. Era insoportable, se ponía fuera de sí. Recuerdo que en una ocasión se levantó en plena madrugada, eran las dos, y comenzó a gritar: “Mañana me entrego a la embajada de Japón”. Parecía un demente. En realidad nunca entró al consulado japonés en México, pero en su interior siempre estuvo latente el deseo de volver a su país.[21]

Debido a una afección de artritis tuberculosa aguda sufrida en su niñez, su pierna izquierda se vio afectada, lo que le impedía doblarla. Pese a este problema físico con el que lidió de por vida, siempre se las arregló para moverse, actuar, dirigir y viajar. No obstante, para ciertas demostraciones físicas en sus clases o ensayos tenía que recurrir a sus asistentes, como era el caso de Waldeen. Sano era en realidad bastante temperamental y voluble.

Muchos recuerdan la intensidad de su enojo durante las clases o en los ensayos, lo que le dio la fama de “ogro”. Sin embargo, en su trato personal era sencillo, atento, buen conversador, humorista, hasta cariñoso, tierno y a veces travieso (…) Existe un sinnúmero de anécdotas sobre Seki Sano tirando la pipa, el reloj, el encendedor, asiendo el respaldo de una silla o por el cuello de la camisa a un actor, o gritándole palabras hirientes para provocarlo. (…) Su personalidad avasalladora, sin embargo, ponía en peligro la independencia de personalidad de sus discípulos provocando rupturas inevitables.[22]

Era ese, pues, su lado oscuro. Por otra parte, aunque en buena parte de su trayectoria pudo hacer un teatro políticamente comprometido, sentía cierta frustración en México por las condiciones en que tenía que realizar su trabajo histriónico más conocido, lo que a menudo le ocasionaba conflictos con los productores, los empresarios, la prensa, la institucionalidad cultural y los elencos que dirigía.

Waldeen lo explicaba así: “Para Sano no eran suficientes los triunfos alcanzados en los más importantes teatros porque sólo trabajaba, muy a su pesar, para las capas altas de la burguesía y después de reñir incontables veces con los empresarios de esas grandes salas, se refugió en el teatro experimental y en su academia”.[23]

Como militante de la izquierda internacional, Sano tenía especial interés en visitar Cuba, lo cual pudo hacer entre marzo y mayo de 1961, justo cuando tuvo lugar la fracasada invasión de exiliados cubanos a Bahía de Cochinos a mediados de abril, apoyada por el gobierno estadounidense. Aunque habría querido extender más su radio de acción en Latinoamérica, fue muy poco lo que Sano pudo hacer fuera de México. Nueve años después de su malograda experiencia en Colombia, dirigió un curso de actuación intensiva en Guatemala en octubre y noviembre de 1964.

Durante sus 27 años en México, nunca pudo visitar su país, entre otras cosas por inconvenientes económicos. “En la vida de Seki Sano hubo muchos momentos de abatimientos, algunos tan fuertes que para otros hubiera sido motivo suficiente para el suicidio, la derrota política o artística”, dice Michiko Tanaka. Y añade: “Él sobrellevó estas dificultades creyendo en sí mismo y en el ser humano, convencido de la victoria final de su causa: la revolución socialista en el mundo”.[24]

Sano vivió en carne propia la fase más terrible de la revolución soviética, la del stalinismo, y conoció la joven revolución cubana. Pero nunca vio realizado su sueño político. Su dilatada vida profesional a veces lo mostraba derrotado, sobre todo en sus últimos años, pero siempre recobraba el ánimo. “Tuvo varios conflictos y disgustos con la burocracia, la prensa, los patrocinadores, los sindicatos y las ‘grillas’ teatrales agravados por su intransigencia y su perfeccionismo, los que minaron su salud poco a poco”.[25]

Sufrió un ataque cardíaco y luego otro que lo llevó a ser hospitalizado en agosto de 1966 en la clínica de la Asociación Nacional de Actores (Anda). Irónicamente, era este un momento de grandes proyectos en su carrera: la visita de la compañía japonesa Jooshoo de teatro Noh gracias a su iniciativa, la apertura de una nueva escuela, una gira por Europa con una obra mexicana, un teleteatro, la dirección de su primera película después de conseguir con esfuerzo y mucha espera la licencia de dirección cinematográfica por parte de la Anda.

Sala Seki Sano de la Corporación Colombiana de Teatro en Bogotá. Fotografía / Jaime Flórez Meza

El 29 de septiembre de 1966 murió a causa de un nuevo infarto. Tenía 61 años. Ese año un efímero discípulo suyo, Santiago García, fundó el grupo La Casa de la Cultura, que dos años más tarde se llamaría Teatro La Candelaria, el mismo que en las décadas siguientes llegaría a ser el más importante de Colombia y uno de los más relevantes de toda América. En 1970, junto a la sede del Teatro La Candelaria, fue creada la Corporación Colombiana de Teatro, cuya sala fue nombrada Seki Sano, como un reconocimiento a la labor esencial, aunque truncada, del maestro japonés en Colombia.

El legado teórico, escénico y pedagógico de Seki Sano a las artes escénicas en México fue tan significativo que se lo considera el pionero del teatro moderno en este país, toda vez que fue él quien llevó y puso en práctica las teorías de Stanislavski, Meyerhold y Vajtangov.

Gracias a su relación profesional con la coreógrafa Waldeen pudo, además, contribuir a la modernización de la danza nacionalista en México con el montaje de La Coronela, obra de danza-teatro sobre el papel de la mujer en la Revolución mexicana, cuyo libreto lo escribió junto con ella y Gabriel Fernández Ledesma. La dirección escénica fue suya y la coreografía de Waldeen. El numeroso elenco estaba conformado por el Ballet de Bellas Artes y también por un grupo de actrices encabezado por la malograda María Douglas (que se suicidaría en 1973) y otro de actores.

El trabajo escénico de Sano en conjunto, más su labor docente en sus escuelas e, incluso, en sus propios montajes, formando un nuevo tipo de actor para el teatro, el cine y la televisión, y la manera como su mística y concepción del teatro se fue extendiendo por otros países latinoamericanos, hacen que todo ese aporte pueda ser considerado revolucionario, más allá de su militancia marxista y del teatro político que practicó en Japón y Europa. Fue esa la revolución que sí pudo vivir: la escénica.

 

Notas

[1] Michiko Tanaka y Jovita Millán, Seki Sano 1905-1966 (Serie Una vida en el teatro; 10), CNCA / INBA-CITRU, México, 1996, p. 76

[2] Cfr. Francisco J. Bonilla Alarcón, Revisión histórica del teatro en Bogotá: 1950-1959. Trabajo de grado, Licenciatura en Artes Escénicas, Facultad de Artes, Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá, 2013, p. 29. Disponible en http://repository.pedagogica.edu.co/handle/20.500.12209/1226

[3] Cfr. José Eduardo Rueda Enciso. “Bernardo Romero Lozano”. En: Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Ángel Arango, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/romebern2.htm

[4] Citado por Francisco J. Bonilla Alarcón, op. cit., p. 30

[5] Ibíd. p. 30

[6] Michiko Tanaka, Seki Sano and Popular Political and Social Theatre in Latin America, Latin American Theatre Review, Spring 1994, p. 57. Disponible en https://journals.ku.edu/latr/article/view/1018

[7] Importante compañía estadounidense fundada en 1931, con sede en Nueva York, conformada por Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford, entre otros, que introdujo el sistema Stanislavski en EE.UU. Se disolvió en 1941. En 1947 Crawford, Robert Lewis y Elia Kazan fundaron el Actor’s Studio de Nueva York, escuela de actuación de prestigio mundial. Se ha afirmado que Kazan, director de cine, delató a varios trabajadores del teatro, entre ellos a ex miembros del Group Theatre, durante el macartismo, arruinando sus carreras durante aquellos años.

[8] Cfr. Michiko Tanaka y Jovita Millán, op. cit., p. 70

[9] Michiko Tanaka, Seki Sano and Popular…, p. 58

[10] Ibíd., p. 59

[11] Citado por Janeth Aldana Cedeño, El teatro de Santiago García. Trayectoria intelectual de un artista, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2018, p. 33. Disponible en https://issuu.com/ mercadeoepuj/docs/el_teatro_de_santiago_garc_a_-_samp

[12] Citado por Francisco J. Bonilla Alarcón, op. cit., p. 30

[13] Ibíd., p. 32

[14] Brígida Murillo, en Seki Sano 1905-1966, op. cit., p. 40

[15] Ibíd., p. 40

[16] Michiko Tanaka, Seki Sano and Popular… op. cit., p. 61. La traducción de la cita es mía.

[17] Cfr. Brígida Murillo, op. cit., p. 44

[18] Ibíd., p. 44

[19] Susana Wein, Seki Sano 1905-1966, op. cit., p. 35

[20] Citada por Tsurumi Shunsuke, “Semblanza de Seki Sano”, Estudios de Asia y África XVI: 2, 1981, p. 244. Disponible en https://docplayer.es/37186470-Semblanza-de-seki-sano.html

[21] Ibíd., p. 244.

[22] Michiko Tanaka, Seki Sano 1905-1966, op. cit., p. 6

[23] Tsurumi Shunsuke, op. cit., p. 247.

[24] Michiko Tanaka, Seki Sano 1905-1966, op. cit., p. 7

[25] Ibíd., p. 22