El universo de la imagen en Leonel Góngora es un universo paradójico, no solo en virtud de su carácter simbólico, sino también en la medida en que participa de una doble naturaleza existencial.

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Por: Julián Alberto Giraldo Naranjo

Para ser el eco de ese don absoluto que es una imagen de poeta,

sería necesario que nuestra ánima

pudiese escribir un himno de agradecimiento.

Gastón Bachelard

 

Frente a la dimensión estética del pintor y poeta cartagüeño Leonel Góngora (1932-1999), es insoslayable confesar el asombro inicial que causa la contemplación de una obra, cuya naturaleza simbólica no sólo obedece al sentido de armonía entre la expresión y la forma, sino que más allá de la mera experiencia estética, subyace también una exploración existencial de los mundos oníricos, míticos, arquetípicos…

Pero en la admiración cobro conciencia de no saber, de modo que el asombro viene a ser la condición previa del conocimiento -y en nuestro caso particular- del deseo de aproximarnos a una vida, un pensamiento, una obra, a la que no sólo debemos un tributo de gratitud por ser uno de los más importantes creadores colombianos del siglo XX, sino también porque su trayectoria artística se inscribe en la tradición estética de occidente, como un aporte decisivo al desarrollo de las formas simbólicas.[1]

Hemos dado el carácter del impromptu a estas breves reflexiones en torno a la obra de Leonel Góngora, porque se originan en esa instancia expresiva en donde la admiración se torna en conciencia de lo ignorado, y cuyo aspecto formal no corresponde a la composición acabada del estudio ni al rigor conceptual del ensayo, sino al esbozo de una evocación primaria en donde alienta, sobre todo, la fuerza de la opinión o la impresión de ciertos rasgos libres que configuran nuestra visión preliminar de la obra.

Por esta razón, los siguientes tres impromptus sólo aspiran a ser un testimonio de admiración, un himno de agradecimiento del anima, por una obra que debe portar, a justo título, la categoría de lo poético en la plenitud semántica del término.[2]

 

Primer impromptu: lo mítico                                                                   

El universo de la imagen en Leonel Góngora es un universo paradójico, no sólo en virtud de su carácter simbólico, sino también en la medida en que participa de una doble naturaleza existencial; por una parte, es singular en cuanto celebración vital de un acto creativo, único, particular e irrepetible; por otra parte, se inscribe en un tejido de significaciones colectivas que trasciende el ámbito de lo biográfico, y abre nuevas posibilidades de sentido a la luz de los imaginarios colectivos, entendidos como estructuras antropológicas.

JorO446086Para afirmar esta opinión, escuchemos la propia reflexión del artista acerca del carácter arquetípico de la imagen pictórica y la participación dinámica de la dimensión onírica e inconsciente, en el proceso creativo de la obra de arte:

(…) los colores y las formas que van surgiendo durante el proceso artístico pueden asombrar al mismo autor y en ese tejido onírico e inconsciente se devela un universo sorpresivo. El expresionismo Abstracto que puede ser mi territorio, por tener raíces en el Surrealismo, ha explorado esa oscura asociación de signos[3].

Esta breve acotación teórica, nos impulsa a considerar que una aproximación inicial a la obra pictórica, pueda llevarse a cabo en virtud de esa “oscura asociación de signos”, es decir, a partir de la interpretación de ciertas redundancias iconográficas o textuales que se estructuran como ejes temáticos, y que gracias al carácter metonímico del símbolo[4] -o sea, a la reconstrucción del todo por la parte, o de la parte por el todo- se constituyen en auténticas vías de acceso a la cosmovisión gongorina.

En desarrollo de la anterior hipótesis, abordaremos, en el primer impromptu, el cuadro denominado El triunfo de Ícara (1976), para señalar, por una parte, el papel determinante del simbolismo femenino en el devenir de su obra; y, por otra parte, reconocer el nivel arquetípico de la imagen pictórica en íntima conexión con los  imaginarios míticos.

En términos generales, la función primaria del mito consiste en condensar -bajo un aluvión de imágenes- el periplo espiritual del ser humano, en todo tiempo y lugar del que se tenga memoria y bajo las más variadas formas simbólicas de la cultura.[5] En términos particulares, Levi-Strauss ha señalado, por ejemplo, que “nada se asemeja más al pensamiento mítico que la ideología política” (Levi-Strauss,1994:232), en el sentido en que el mito prefigura el desarrollo de la cultura como una forma particular de interpretar el mundo.

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Levi Strauss fue un antrópologo y etnólogo francés.

En El triunfo de Ícara, Leonel Góngora vuelve su mirada hacia el mito que da origen a la cultura cretense-minoica, a finales del tercer milenio antes de Cristo, y que se constituye, además, en el primer referente iconográfico de la Grecia arcaica, y por ende, de la civilización occidental.

Desde la arquetipología de la imagen –y al igual que otros intérpretes contemporáneos del mito- el pintor indaga en la composición simbólica de este tema milenario, como una manera de  acceder al hontanar mismo del símbolo poético, en cuyo seno se instaura una visión de mundo que determina nuestra originaria condición espiritual.

Podríamos afirmar, desde esta óptica, que en virtud de la inversión simbólica de las imágenes míticas, nuestro pintor logra poner en crisis los presupuestos propios de la mentalidad del hombre occidental, a la vez que asume una firme postura ideológica, que reivindica el papel protagónico de la mujer en el nacimiento y el desarrollo de la cultura.[6] En relación a lo primero, la crisis de los presupuestos patriarcales se lleva a cabo desde la transgresión misma de la imagen simbólica, esto es, con la suplantación del ícono masculino por el ícono femenino; y, en cuanto a lo segundo, la reivindicación del espíritu femenino en la formación de la cultura, se evidencia sobre todo, en ese claroscuro ideológico entre la ascensión femenina, opuesta al fracaso del vértigo masculino, de amplias repercusiones culturales en Occidente.

Algo similar podríamos decir de sus cuadros Judit y Holofernes y Sansón y Dalila, como vertientes iconográficas y axiológicas de la cosmovisión judeocristiana.[7] Frente a estas dos tradiciones -la griega y la semita- Góngora asume una distancia crítica frente a un tópico puntual: el carácter patriarcal del mundo occidental, que implica tanto el desconocimiento alienante de la mujer en muchos ámbitos de la cultura griega, como la satanización del erotismo en el judeocristianismo.

 

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Icara Triunfante. Oleo sobre lienzo. 244 x 198.5 cms. 1976.

Cabe citar otras dos obras paradigmáticas del autor: La creación y La agresión, donde a nivel temático y formal, también problematiza los presupuestos autoritarios propios de la tradición patriarcal. En el ámbito de la composición, por ejemplo, la ubicación espacial de las imágenes femeninas en los lienzos mencionados, reivindica la posición simbólica de la mujer sobre el hombre, esto es, en la medida en que ambas  figuras femeninas se sitúan por encima de las masculinas, en una suerte de dislocación jerárquica de la imagen que remite a esa posición arquetípica del hombre y la mujer como cielo y tierra, pero invertida. Asimismo, el tratamiento del trazo y del color tiene un carácter arcaico, rústico, pulsional… que nos retrotrae hasta esos estadios previos a la emergencia de la consciencia humana, como vía pictórica de exploración de los aspectos inconscientes del instinto y de la violencia.[8]

En este orden de ideas, el protagonismo de la mujer en el trayecto antropológico, no se limita a radicalizar la cesura entre el instinto y la razón –entre la Naturaleza y la Cultura- sino que crea una serie de vínculos existenciales que posibilitan el flujo vital entre estos dos mundos abiertos (Agamben). Y gracias a la mediación simbólica de la imaginación y de la ensoñación poética –como facultades propias de la naturaleza femenina en la psique antigua y contemporánea- se fragua el verdadero ámbito de la libertad humana, cuya máxima expresión le corresponde al arte. El espíritu femenino no clausura la pulsión natural ni la norma en la cultura, sino que crea una suerte de mediación simbólica que integra los polos opuestos, y que da lugar a la auténtica creación poiética, en el sentido originario que los griegos le daban al término, esto es, la creación de la cultura a partir de la emergencia de las formas simbólicas, cuyo papel está representado por el coro y las danzas de las Musas, como hijas de la Memoria…

De ahí la recurrencia de las representaciones femeninas en todas las artes: poesía, drama, música, arquitectura, astrología, historia, danza, etc., las cuales significan el fruto de la expresión y de la inteligencia, del sentimiento y de la razón, del instinto y de la norma, en el nacimiento de las formas simbólicas. Y es en este sentido que la obra de Leonel Góngora, rinde un tributo erótico, por una parte, al poder  de la sensibilidad femenina en la preservación del instinto natural y, por otra parte, al juego protagónico de la imaginación en la creación simbólica de la cultura.

Ahora bien, para argumentar nuestra hipótesis inicial a través de la interpretación del cuadro denominado El triunfo de Icara (1976) es preciso recuperar, grosso modo, la anécdota del relato mítico, para después abordar los aspectos puntuales de la transgresión de la imagen originaria y sus correlatos simbólicos.

 

La leyenda de Ícaro

Cuentan los mitógrafos que en la antigua isla de Creta, tras la muerte del rey Asterión, sus herederos Minos, Sarpedón y Radamantis, se disputaban el derecho al trono. En procura de dirimir la contienda a su favor, el príncipe Minos invocó al dios Poseidón para que hiciese salir a un toro blanco del mar, como símbolo de su legítimo derecho sobre el gobierno de la isla, ofreciéndole, en cambio, sacrificar al animal como voto de sumisión, tan pronto hubiese accedido al trono.

Afirman que, en efecto, el dios del mar envió un magnífico toro blanco como símbolo del legítimo poder de Minos sobre el gobierno de la isla, que de inmediato clausuró la contienda de los príncipes hermanos; pero Minos, ya entronizado, incumplió el juramento al dios y suplantó en el altar a la bestia por el mejor toro blanco de su vacada; mientras pensaba, quizá, en los beneficios económicos que podría reportarle el semental divino en sus rebaños.

Ante la ruptura del pacto, el dios Poseidón como castigo infundió en la reina Pasifae -la consorte del rey Minos- un deseo libidinoso por el toro marino; y fue tal la pasión de la mujer por la bestia, que recurrió al célebre artífice Dédalo para que le construyera un señuelo de madera con apariencia de vaca, en el cual pudiera introducirse, y, de esta forma, fornicar con el animal.

Dicen que de la unión zoofílica nació una criatura teriomorfa -mitad humana, mitad animal-, que precisaba de ser alimentada con carne de doncellas y mancebos, arrebatados como tributo a las naciones conquistadas por Creta en los tiempos de su expansión militar y económica, a través del mar Mediterráneo.

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Con el propósito de ocultar al hijo de la reina y el toro, -conocido desde entonces con el nombre de Minotauro- el rey Minos recurrió al mismo Dédalo para que le edificara un laberinto de piedra. Algunas versiones aseguran que, terminada la construcción del Laberinto, Dédalo y su hijo Ícaro fueron recluidos allí mismo por el rey, para que no se revelara el secreto del monstruo; otras versiones afirman que fue tan perfecta la creación del meandro que ni su propio artífice pudo regresar a la entrada; lo cierto es que padre e hijo, -según coinciden los mitógrafos-, quedaron prisioneros por largo tiempo en el Laberinto.

En la Metamorfosis, Ovidio narra que Dédalo, cansado del destierro, aplica su ingenio a la construcción de unas alas de cera con el fin de escapar por los aires en compañía de su hijo Ícaro, para lo cual le instruye de esta suerte: “Ícaro, te prevengo que corras por un espacio intermedio, para que, si desciendes muy abajo, el agua no haga pesada tus alas y si subes más alto el ardor del sol no las queme. Vuela entre los dos.”

Elevados por los aires, dice Ovidio que:

“el joven empezó a gozar del vuelo audaz y abandonó al guía y, atraído por el deseo del cielo, tomó un camino más alto. La proximidad del rápido sol reblandece la olorosa cera que juntaba las plumas. La cera se había fundido; él sacude los brazos desnudos y, falto de remos ya no coge aire, y su boca que grita el nombre de su padre es recibida por la azulada agua, que de él recibió el nombre. Pero el infeliz padre, que ya no es padre: “!Ícaro!, dijo !Ícaro!, repitió, en donde estás?, ¿en qué lugar he de buscarte?, Ícaro, decía”. Vio las plumas sobre las aguas y maldijo sus artes y encerró el cuerpo en un sepulcro. Y la tierra ha tomado el nombre del que allí está sepultado.” (Metamorfosis)

En síntesis, ésta es la anécdota del relato que si bien se ramifica hacia otras narraciones igualmente importantes -como el triunfo de Teseo sobre el Minotauro con la ayuda del hilo de Ariadna, y su posterior abandono por parte del héroe ateniense; o la muerte de Egeo al regreso de su hijo; o la unión de Ariadna y Dionisio, entre otras versiones- debemos soslayarlas de momento, para focalizar nuestra mirada en la imagen del joven Ícaro que cae vertiginosamente desde el cielo hasta encontrar la muerte. No obstante, es imposible ignorar todas las implicaciones simbólicas del mito que contribuyen, en este caso, a resaltar el significado apoteósico del vuelo triunfal de la Ícara gongorina[9].

 

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2 de Octubre 2015. La Agrópolis.

[1] En esta serie de opiniones en torno a la obra del pintor cartagüeño Leonel Góngora (1932-1999), asumimos desde un punto de vista teórico, el concepto de trayecto antropológico o trayecto hermenéutico, desarrollado por Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas del imaginario. En términos generales, el trayecto antropológico alude  al devenir histórico del ser humano en relación con la creación de las formas imaginarias como origen de la cultura, y en este contexto, la obra de Leonel Góngora se constituye en un tributo esencial del arte pictórico al desarrollo de las formas simbólicas.

[2] En el año de 1982, si mal no recuerdo, tuvimos la oportunidad de interpretar un recital de guitarra clásica y flauta traversa, con motivo de la exposición de Leonel Góngora en la ciudad de Cartago. La exposición fue inaugurada por el propia artista, en compañía de su familia y de sus íntimos amigos. En aquella ocasión memorable, improvisamos una serie de impromptus en la guitarra, que justifican el título de este texto como un eco de agradecimiento.

[3] Entrevista tomada de la Revista Nª 12 Común Presencia: Gonzalo Márquez y Amparo Osorio. Todas las citas del pintor Leonel Góngora utilizadas en este texto, han sido tomadas de la revista mencionada, y de la entrevista con Ramón Jimeno, publicada por el magazín del Espectador No 487 del 23 de Agosto de 1992.

[4] Gilbert Durand denomina metonimia holográfica a la particularidad del símbolo de convocar por simpatía toda una serie de armónicos concomitantes de la imagen -o de “asociación de signos” en términos de Leonel Góngora- que constituyen su estructura compleja.

[5] Aquí nos referimos a la definición antropológica del Mito, como la primera emergencia de la conciencia, a partir de la cual se intenta dar respuesta a los cuestionamientos esenciales de la existencia en todos los posibles ordenes de la experiencia: metafísico, cosmológico, sociológico, epistemológico, estético, ético, psicológico…etc. En la Grecia arcaica, por ejemplo, el mito se constituye en una visión de mundo originada en el asombro, cuya expresión externa se revela como conocimiento de la naturaleza (physis), pero también como  correlato del alma humana (psique), tal como fuera desarrollada inicialmente por los filósofos presocráticos, y luego, por la filosofía socrática y platónica, como bien lo ha señalado Werner Jaeger en la Paideia. Sólo que ese doble desarrollo del pensamiento racional se encuentra prefigurado, de manera intuitiva, en el imaginario mítico.

[6] La representación pictórica del mito corresponde a un elemento estructural, que puede ser estudiado como un eje temático de la obra de Leonel Góngora.

[7] En este mismo orden legendario estaría también el cuadro Sardanápalo bien vivo, en relación con la visión de mundo de la cultura Asiria, aunque con un sentido interpretativo diferente.

[8] Esta diversa serie de fuentes míticas en torno al origen de la cultura, deja en claro que la imagen de la mujer en Góngora emerge del arquetipo como conocimiento simbólico por antonomasia.

[9] La estructura del símbolo se configura como una constelación de imágenes concomitantes que, a manera de armónicos, constituyen la dialéctica inextinguible de la representación simbólica.