Como es habitual en su trabajo, buscó en su archivo de reportería gráfica el entrecruzamiento con la realidad colombiana que le diera un carácter de actualidad a esta re-ocupación mortuoria, simbólica y memorial que se aprestaba a realizar.

 

Por: Jaime Flórez Meza

Hacer de la víctima una imagen sagrada

El 31 de enero de 2007 Yolanda Izquierdo, lideresa y desplazada que luchaba por la restitución de tierras arrebatadas por grupos paramilitares en el departamento de Córdoba, norte de Colombia, fue asesinada en la puerta de su casa, cuando “rallaba coco para la comida de la tarde”,[12] por un sicario que le propinó seis tiros desde una moto. Paradójicamente, había sido un jefe paramilitar, Fidel Castaño Gil, quien les había escriturado a 2.500 campesinos desplazados (entre los cuales estaba ella) esas tierras en 1991. El periodista Álvaro Sierra le había hecho una foto a Yolanda en la que mostraba un mapa de las parcelas, teniendo como fondo la tierra en la que aspiraba y exigía vivir algún día. Esa fotografía fue publicada por el diario El Tiempo después del asesinato de Izquierdo, en un reportaje que escribiera el propio Sierra. Cuando la vio, Beatriz González supo reconocer en ella un ícono.

En ese plano estaban todas sus esperanzas y todas sus ilusiones, y todo su cambio de vida […] Entonces ese golpe que le da a uno la noticia, cuando ve esa imagen tan simple de Álvaro: los llanos de Córdoba, el cielo, ella y el plano. Son cuatro elementos, eso juega muy bien con la idea de un ícono; cuando uno mira esos íconos bizantinos, esas vírgenes mirando de frente y todo eso, yo sentí como si estuviera haciendo de nuevo Los suicidas del Sisga […] yo sentí como que estaba haciendo una imagen casi sagrada”.[13]

Ondas de  Rancho Grande                                                                              2008                                                     http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=264775

Ondas de Rancho Grande
2008
http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=264775

 

Pero esta vez González fue mucho más lejos al poder divulgar su obra masivamente gracias a un ofrecimiento de El Tiempo, el diario más leído en Colombia, de imprimirla en una edición. González entregó el dibujo sin colores para que los lectores tuvieran la posibilidad de apropiársela y pintarla como quisieran. Todo ello en el marco del proyecto Transmisiones, que había invitado a algunos artistas a elaborar obras que pudieran ser difundidas por medios impresos y radiales en el año 2008. González tituló su nuevo ícono Ondas de Rancho Grande, en alusión al tratamiento dado a la imagen original: Izquierdo ya no porta un mapa sino un dibujo que repite su misma imagen sosteniendo ese dibujo entre sus manos; y al nombre del barrio popular de la ciudad de Montería en el que vivía la lideresa junto a su esposo y sus cinco hijos en una casa alquilada. “Fue un dibujo hecho con trazos, a la manera de las comiquitas del diario, para que la gente lo interviniera pintándolo, haciendo un collage o como quisiera”,[14] dice González. El dibujo apareció en la edición del 23 de mayo de 2008. Hubo una respuesta extraordinaria entre los lectores del diario, como si estos fueran ondas que replicaban la imagen ilimitadamente (la pintora, incluso, alcanzó a firmar 400 copias en un mismo encuentro con el público). González era y ya no era la autora de una obra a su vez reelaborada a partir de una fotografía de diario, con el permiso de su primer autor, puesta en manos de millones de lectores que podían alterarla y hacerla suya.

Esa representación de una víctima, reproducida y resignificada desde la perspectiva de una artista a través de un medio masivo, repetida en infinitas versiones por los lectores, tenía la intención de que despojos territoriales y crímenes  como éste no solo tuvieran una mayor visibilidad en un país indolente, sino que no se repitieran más en la realidad. O que al menos disminuyeran. “Aquí hay algo, en el fondo, muy turbio”, dice González. “Izquierdo estaba luchando por unas tierras que le habían dado unos paramilitares, que a su vez se la habían robado a otros que sin duda se la habían robado a los indígenas. El tema podía ser más puro; pero así es la realidad colombiana”.[15] De todas maneras, mediante la intervención de una artista como ella, Yolanda Izquierdo pasó a ser la víctima femenina más icónica y repetida de la violencia política colombiana.

 

Un país de muertes anónimas

Convencida de que una ciudad capital como Bogotá necesitaba más parques y espacios de recreación pública para los ciudadanos -lo que en principio no se discute- la administración de Enrique Peñalosa (1998-2000) asumió la recuperación de lo público sacrificando sitios históricos como el barrio Santa Inés, más conocido como El Cartucho, o el Cementerio Central, cuya construcción se inició en el siglo XVIII y concluyó hace cien años. En esos lugares reposaba una parte importante de la memoria de la ciudad. En el primer caso el argumento era hacer de un sector socialmente problemático -estigmatizado como el más peligroso, lumpen e indeseable de la ciudad- un enorme parque, destruyendo todos los inmuebles de valor histórico y arquitectónico, desalojando  a sus habitantes con la promesa de reubicarlos en otros sectores y, finalmente, devolviéndole a la ciudadanía un espacio que supuestamente había dejado de pertenecerle. El parque, efectivamente, se construyó sobre las ruinas y la memoria de uno de los barrios fundacionales de la ciudad, bajo el nombre de Tercer Milenio; la reubicación de sus habitantes resultó como remedio peor que la enfermedad (no hubo una recuperación social y urbana y, en cambio, sí una multiplicación de pequeños e inexpugnables “cartuchos”); y en cuanto a su devolución a la ciudadanía, el lugar es más un gran hueco en el centro de la capital que un espacio realmente apropiado por los ciudadanos.

El Cementerio Central no corrió la misma suerte, acaso porque Peñalosa no tuvo más tiempo para arrasar con él en una segunda y hasta ahora no conseguida alcaldía (perdió ante el detenido ex alcalde Samuel Moreno y ante el actual burgomaestre Gustavo Petro). Con todo, destruyó el ala occidental del camposanto, pese a que todo el lugar figuraba como monumento nacional desde 1984, para construir un parque bautizado como “Renacimiento”. En los nombres dados a estos proyectos -Tercer Milenio y Renacimiento- se aprecia también el menosprecio de determinados políticos, arquitectos y planificadores por espacios de memoria pública, con los que pretenden sepultar de una vez por todas lo viejo, lo anti-moderno, lo anacrónico, lo popular, lo que a juicio de ellos tiene que desaparecer para que nazca lo nuevo (más no por un renacer de la cultura o la memoria) y lo que, supuestamente, más necesita la gente.

Columbarios del Cementerio Central de Bogotá Foto: Édgar Zúñiga Jr. http://entrelasartes.org/secciones/escuela/obras/beatriz_gonzales/vida-sagrada.html

Columbarios del Cementerio Central de Bogotá
Foto: Édgar Zúñiga Jr.
http://entrelasartes.org/secciones/escuela/obras/beatriz_gonzales/vida-sagrada.html

 

Durante los primeros años de la década anterior, mientras se desocupaban los osarios restantes de los columbarios del ala oriental, empezó a debatirse cuál debería ser el destino de estos. En 2002 se retiraron los últimos restos mortales y se demolieron dos columbarios. La artista plástica Doris Salcedo, que fuera alumna de Beatriz González, habló con el alcalde Antanas Mockus para evitar que demolieran los cuatro columbarios que se mantenían en pie. La alcaldía era partidaria de demoler todo excepto los techos y que estos hicieran parte de otro futuro parque. Salcedo y la propia Beatriz consideraban que los columbarios se tenían que conservar porque eran un espacio importante de memoria de la ciudad. Salcedo propuso, entonces, realizar en ellos intervenciones plásticas que duraran de dos a tres años para mantener vivo el lugar. A Mockus la idea le interesó, de hecho él mismo decidió intervenir el sitio escribiendo la frase “La vida es sagrada”, pero el proyecto se desvaneció al concluir su administración.[16]

Los columbarios quedaron abandonados durante años mientras seguían esperando su sentencia de muerte. González  a su vez se enteró de un presunto plan para convertir esa área del cementerio en una zona deportiva, con cancha de fútbol y patinódromo.[17] Fue entonces cuando se planteó cómo intervenir los columbarios para que adquirieran un carácter estético, que era justamente lo que un arquitecto del renombre de Rogelio Salmona hallaba ausente en ellos. González pensó que sería muy apropiado devolverles simbólicamente lo que eran: nichos de difuntos. Como maestra de lo irónico habrá pensado, quizás, en la cruel ironía de un país de muertos sin tumba, de fosas comunes y de un cementerio sin muertos, “teniendo necesidad de encontrar dónde guardar tantos muertos”.[18] Se planteó, por tanto, hacer un ejercicio de la muerte como un ritual: “La presencia de la muerte exige una ceremonia. Querer borrarla de la memoria colectiva es ir en contra del ser humano que necesita preservar el recuerdo de sus muertos”.[19]

Como es habitual en su trabajo, buscó en su archivo de reportería gráfica el entrecruzamiento con la realidad colombiana que le diera un carácter de actualidad a esta re-ocupación mortuoria, simbólica y memorial que se aprestaba a realizar. Se interesó en la noticia del asesinato de un grupo de ex combatientes de grupos armados que estaban en un proceso de reinserción social mediante un proyecto de erradicación manual de cultivos ilícitos, el cual desarrollaban junto a campesinos, que también fueron asesinados, en Vistahermosa, departamento del Meta, al oriente de Colombia. Aunque al final no se supo bien si los victimarios eran grupos paramilitares o guerrilleros,[20] la fotografía que acompañaba la noticia atrajo la mirada de González: unos hombres habían arriesgado sus vidas para encontrar y traer los cadáveres de aquellos infortunados campesinos y reinsertados. “Antes los cargueros transportaban gente viva”, se dijo, “en este momento nosotros estamos viendo cómo transportan cadáveres en hamacas, otras veces simplemente amarrados con cuerdas; otras, en plástico. Es muy sórdido, pero es la realidad colombiana”.[21] González hizo bocetos de esos cargueros y escogió ocho modelos para repetirlos serialmente en casi nueve mil lápidas. Esa sería su obra, su intervención de los columbarios, que ella llamó Auras anónimas: “Pensé en un sitio para guardar las auras, cada persona tiene un aura que no se acaba, y la forma de sellar las auras es con una lápida. Por eso la obra se llama Auras anónimas”.[22] Pero además estaba el valor histórico y popular del sitio. Fue en los pasillos de los columbarios, por ejemplo, donde fueron trasladados los cadáveres sin nombre del 9 de abril de 1948 para que fueran identificados por sus familiares. Así que también era una forma de rendir un tributo a las víctimas de los inicios de la primera violencia. Y de establecer un diálogo, un parangón entre tiempos y memorias de la violencia colombiana que suscitara reflexiones.  “Yo quería utilizar ese sitio que era, además, el cementerio popular, no era el cementerio histórico, grandioso, de monumentos de mármol, sino era unas cosas muy sobrias, ¿no? Y, realmente, ahí sí está la idea de repetir y está la idea de serialidad, y está la idea de un arte político contemporáneo que es distinto al antiguo, comprometido”.[23]

Auras anónimas Serigrafía sobre lápida 2009 http://www.bbc.co.uk/worldservice/assets/images/2009/07/14/090714132931_sp_bovedas_colombia_2.jpg

Auras anónimas
Serigrafía sobre lápida
2009
http://www.bbc.co.uk/worldservice/assets/images/2009/07/14/090714132931_sp_bovedas_colombia_2.jpg

 

Este trabajo, iniciado en 2008, le tomó más de un año. Las ocho serigrafías fueron repartidas entre 8.957 lápidas en un taller de Bogotá, empleando para su reproducción la serigrafía manual. Luego vino la colocación de cada una en los nichos de los columbarios. En agosto de 2009 la instalación estaba lista. Sobre la misma, Doris Salcedo, artífice junto a González de estos proyectos de intervención y conservación de los columbarios, comentó en ese momento: “Son una forma muy bella de retratar la guerra sin mostrarla […] sobre todo para nosotros los colombianos que sí tenemos memoria de estas imágenes porque las vemos en los periódicos y la televisión todos los días”.[24]

 

Testigo y nómada

“… nuestra humilde mediocridad que

me permite aceptar que la vida va

pasando, anochecemos y unas veces

acertamos y otras nos equivocamos”[25] (Beatriz González)

Muy pocos artistas plásticos colombianos se han aproximado tanto como Beatriz González lo ha hecho al terror de la violencia colombiana, especialmente desde la tragedia del Palacio de Justicia. González ha representado tanto a victimarios como a víctimas, deteniéndose de un modo particular en estas últimas, reconociendo que el arte no tiene la capacidad ni el papel de contribuir en la reparación simbólica de las víctimas del conflicto armado. “Yo creo que el papel del arte es más humilde. Yo pienso que el arte es una cosa menor… que no puede encargársele una misión tan grave como la reparación de las víctimas, puede contribuir de una manera velada, de una manera en cierta forma psicológica de mostrar ese tabú que es nuestro pasado cercano […] pero no creo que el arte tenga una cosa tan inmensa como se le quiere dar”.[26]

Los inundados No. 6     2012    http://www.casasriegner.com/wp-content/uploads/549-820x500.jpg

Los inundados No. 6
2012
http://www.casasriegner.com/wp-content/uploads/549-820×500.jpg

 

En la obra de sus últimos años su preocupación ha girado alrededor de las víctimas de otro tipo de tragedia, la de las inundaciones que azotan a los más pobres e inermes. La serie titulada Los inundados muestra justamente eso, a partir de las imágenes de prensa que ella tanto valora. “No sé por qué a pesar de las maravillas que registran los reporteros gráficos de los diarios, por algún mecanismo son imágenes que se olvidan al poco tiempo. Lo que yo he querido hacer en mi trabajo es un ejercicio de memoria, pasar esas imágenes a otra técnica, para que así duraran un poco más”.[27]

En una trayectoria como la suya, que ha sido a lo largo de cincuenta años un reciclaje deliberado, continuo y dialógico de imágenes y objetos de diversa índole, Beatriz González ha hecho precisamente lo que muchos artistas evitan: no consolidar un estilo, ser nómada dentro de su arte y no mantenerse en una cómoda y estable posición. Pero además está lo nómada como elemento constitutivo del arte: “Lo nomádico es parte constitutiva de la historia del arte en tanto las imágenes que la conforman se desplazan mutándose en el tiempo y el espacio”,[28] afirma la socióloga María Cristina Laverde Toscano. “Habría que analizar si el anhelo de ser reconocido riñe con lo nómada en el arte”,[29] dice a su vez González. “Personalmente pienso que el artista no puede confundirse con la estrella o la vedette. En este sentido considero que tendría que ser un nómada total, un nómada en busca perenne de la verdad”,[30] puntualiza. Se da, por tanto, una confrontación entre lo instituido “y el artista que como yo, no puede permanecer en el mismo estilo. Mi ideal, repito, radica en que no me reconozcan… Sin embargo, la historia del arte está fundada en el reconocimiento”.[31]

Sin fin Serigrafía impresa en tela  2010 http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/GonBfv113.jpg

Sin fin
Serigrafía impresa en tela
2010
http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/GonBfv113.jpg

Y frente al compromiso social y político de un artista, González recalca: “Creo en el artista comprometido, pero me parece que debe ser muy distinto a lo que fue el arte comprometido mexicano o ruso, que fue militante. Uno no quiere aleccionar, ni dar clases con la pintura, pero uno sí tiene un compromiso con la verdad, con la realidad: es imposible desvincularse de eso que se vive”.[32] Y ella con su obra ha demostrado ese compromiso y ese vínculo permanente con la realidad de un país en conflicto.

 

NOTAS

 

[12] “Dos días antes de su asesinato, Yolanda Izquierdo solicitó protección a la Fiscalía”, El Tiempo, 3 de febrero, 2007, en http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3425323

[13] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[14] Beatriz González, en Jaime Andrés Monsalve, “Crítica incansable”, revista Caras, 2 de mayo, 2009.

[15] Humberto Junca, “El abismo dentro del abismo”, en revista Arcadia, No. 39, Bogotá, diciembre, 2008.

[16] “La artista Beatriz González interviene los columbarios del Cementerio Central de Bogotá”, en http://www.orbiarte.com/articulo.php?id_articulo=158

[17] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, El Tiempo, 25 de agosto, 2009.

[18] Ibíd.

[19] “La artista Beatriz González interviene…”, op. cit.

[20] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[21] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.

[22] Ibíd.

[23] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[24] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.

[25] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 122.

[26] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[27] Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, “La retrospectiva es un examen de conciencia”, El Espectador, 13 de noviembre, 2011.

[28] María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.

[29] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.

[30] Ibíd., p. 121.

[31] Ibíd., p.121-122.

[32] Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, op. cit.