La cumbia no es precisamente un género meditativo o parsimonioso: acepciones etimológicas relacionan a la cumbia directamente con un tipo de danza africana que se practica a partir del inherente movimiento que genera en el oyente.

  

Por: Santiago Erazo

Panamá. Ecuador. Maracay. Bogotá. Paraguay. Monterrey. Tucumán. Guayaquil.

Muchos de los nombres con los que decidimos bautizar a nuestros países y ciudades latinoamericanos comparten una misma estructura fonética: dos sílabas átonas y una tónica; es decir, en esencia, palabras agudas trisilábicas. Estas, además de hacer parte de la nomenclatura geográfica de Latinoamérica, están presentes en la cotidianidad de los habitantes del continente; son vocablos que todos los latinoamericanos llevamos incorporados, como si nuestra boca fuese su madriguera, con un sonido peculiar que, a su vez, migra de un país a otro.

Un cubano hablará con un paisano de lo mucho que aprecia el guaguancó. En la costa caribe de Colombia, un niño le preguntará a su padre por el insecto singular que se introduce en las paredes de madera de su casa, y este le dirá que es un comején. En una playa brasileña, una mujer se tomará un jugo de guaraná para paliar su calor. Si en Venezuela una persona ingresa a un concierto sin pagar la boleta, le dirán que es un yacaré. Y si esa misma persona es de Argentina y llega a Paraguay, allí le dirán que es un kurepí, un argentino que ha pisado tierras paraguayas.

Esta configuración silábica tiene un antepasado remoto. En la métrica grecolatina, las dos sílabas átonas y la última tónica eran un pie conocido como anapesto o antidactílico. Antonio de Sancha, conocido por ser el primer editor español, decía en su Encyclopedia Metódica, de 1782, que “los versos anapestos eran de un carácter de los más propios para dar aliento y esfuerzo a los jóvenes, e inspirarles tal entusiasmo”.

Aquello implica que el anapesto le otorga a las palabras y a los versos una sonoridad vital, casi que efervescente. El mismo De Sancha mencionaba que en la poesía épica se destinaba el uso del anapesto para enajenar la idea de peligro, para que aquel que lo escuchara se dejase llevar con emoción por su música de compás apresurado. Esa última sílaba corta de tajo y con fuerza el ritmo que las dos sílabas anteriores cargaban. Deja un silencio que, repetido, puede generar una cadencia que ejemplifica el entusiasmo del que De Sancha hablaba.

Dos corcheas, una negra… un corazón

En Latinoamérica, desde hace varias décadas, hemos crecido con un ritmo que es, de cierta forma, el equivalente musical del anapesto: la cumbia. A la manera de las dos sílabas átonas y la última tónica, son apenas sus dos corcheas y una negra, tocadas repetitivamente por una tambora, un cencerro o unas maracas, la piedra angular enterrada en las raíces de un árbol musical que extiende sus ramas a lo largo de todo el continente.

La cumbia se ha desgajado desde Colombia hacia Perú, Argentina, Bolivia, México, Chile y Panamá procurando transformaciones y reinterpretaciones a su ritmo primordial. Es el idioma musical que ha encontrado distintos dialectos en casi que cada país de América Latina.

Su mismo nombre, dice el etnólogo cubano Fernando Ortiz, tiene un origen africano y, por extensión, es cercano a nuestra cultura. Así, la cumbia trastoca la k de “kumba”, una tribu africana cuyo territorio comprende el norte de Guinea hasta el Congo. Y esta palabra, a su vez, puede significar “escándalo” o “regocijo”, algo que precisamente dialoga con la intención entusiasta del anapesto grecolatino y los hace coincidir en un ímpetu que se aleja de otros ritmos, sean musicales o líricos.

La cumbia no es precisamente un género meditativo o parsimonioso: acepciones etimológicas relacionan a la cumbia directamente con un tipo de danza africana que se practica a partir del inherente movimiento que genera en el oyente.

Estos tres golpes que se repiten, vez tras vez, los heredamos del espíritu febril y frenético de la cultura africana que llegó a Latinoamericana. Con el éxodo de esclavos africanos a las colonias americanas, fueron creciendo raíces musicales cuyo fruto, entre otros géneros, fue la cumbia.

Sin embargo, fue en Colombia donde la cumbia se asentó y se formó como columna vertebral de la música. Pero, como es natural, la cumbia fue cambiando poco a poco, en paralelo a las transformaciones sociales y culturales del país; basta ver la modificación de sus instrumentos, la evolución de sus letras, su audiencia cada vez más amplia.

Estas transformaciones implican, a su vez, y de manera simbiótica, un contacto social a lo largo del tiempo, una afectación en las costumbres y la manera de relacionarnos. Aquello deviene en una idea: la identidad de la cumbia es la identidad de Colombia y, por extensión, de Latinoamérica.

¿Por qué? Porque la cumbia es un coctel étnico en el que, así como confluyen en su ritmo tres golpes, en su contexto social convergen tres etnias colombianas: la indígena, con las flautas de millo, que son un instrumento pre-hispánico; las negritudes, con el uso de los tambores; y los vestidos y líricas de canciones que tienen una evidente influencia española.

Estas tres etnias, a rasgos generales, también configuran nuestra identidad como latinoamericanos. Precisamente la posición central de Colombia en el continente, así como los dos océanos que rodean sus costas, han propiciado la diseminación de la cumbia a lo largo del continente americano.

Y fue desde allí, desde este epicentro, que la cumbia creció a la manera de un abundante forraje en países como Argentina, Perú o México. Una presencia más tímida se dio en Chile, Venezuela o El Salvador, donde no hubo la misma repercusión social ni cultural de estos otros países. Sin embargo, aquel crecimiento demuestra la capacidad expansiva y contagiosa de la cumbia, de su música y su baile vistoso.

Esta extensión de la cumbia es evidente en las raíces musicales de muchos de los géneros que aquí en América Latina hemos incubado, algo que se entiende al observar cómo el patrón rítmico de la cumbia es una suerte de espectro que reverbera en muchos ritmos latinos del Caribe. Un ejemplo es la salsa.

Así, este es el patrón básico de la cumbia: la negra y las dos corcheas:

Por otro lado, el patrón rítmico de la salsa usado con frecuencia en los versos es el cascareo:

Si se sobrepone el patrón de la cumbia sobre el de la salsa (sin que esto altere o contradiga el ritmo de la salsa), es claro que el patrón rítmico de esta última es una extensión del de la cumbia (resaltado en rojo en la imagen):

Este fenómeno puede ser detectado tanto en la salsa, como en otros géneros tropicales del Caribe: el merengue, la murga, el danzón, el vallenato, entre otros. Incluso, como menciona el productor de dub Mad Professor, la cumbia no está alejada de ritmos antillanos como el calipso o el dancehall.

Tomado del álbum Latinoamérica de Calle 13.

Muchas cumbias para hispanoamérica

En este sentido, hay un terreno ya labrado para que la cumbia, que nació en la costa caribe colombiana, fuese migrando poco a poco hacia otros lugares. El rumor de los tres golpes empezó a escucharse en otros países por un éxodo de músicos colombianos hacia diferentes regiones de América Latina, en una ineludible influencia para los demás músicos y oyentes de los países que visitaban.

A la costa peruana, por ejemplo, llegó la cumbia bajando desde el puerto del Callao, instalándose en las ciudades de la Sierra con la guitarra eléctrica como el ancla que fijaría las melodías cumbieras en el Perú.

Pero la guitarra le fue cediendo poco a poco su lugar a la quena y la zampoña, dando origen a lo que aún se conoce como la chicha peruana, un híbrido entre la cumbia y músicas andinas como el huayno. Este género penetró con fuerza inusitada en la cultura popular peruana de los años 80, sobre todo en las barriadas, en las zonas más pobres del país.

Por otro lado, a Argentina también viajaron músicos colombianos. Uno de ellos fue Julio Bovea, quien, a mediados del siglo XX, llegó a tocar vallenatos con su guitarra acústica; una guitarra que lanzaba melodías que caminaban por el filo de un ritmo innovador y extraño para los argentinos.

Desde allí, y como menciona el investigador Darío Blanco, en Argentina se denominó “cumbia” a todo a lo que tuviera un sonido tropical. Esto, eventualmente, llevaría a que los argentinos arriesgaran una versión propia de la cumbia, una que se incubaría en la marginalidad de las villas y que, de cualquier manera, constituiría un fenómeno social en el país del sur del continente, dándole una voz al villero: a que le cante a la mujer que desea (“amáme, amáme, que estamos solos y nadie nos ve”, entona Damas Gratis), al equipo de fútbol que anima (“River Plate es algo incomparable que se traduce en una pasión”, corean los Pibes Chorros), en fin, a todo aquello que lo aferra a su contexto.

Este nexo entre marginalidad y cumbia no solo se encuentra en Argentina. Se podría hablar también de la cumbia mexicana, especialmente del fenómeno del “colombianismo”, una especie de tribu urbana arraigada a un contexto pandillero y de pobreza que ha tomado para sí una estética colombiana, dándole un valor a ciertos elementos culturales colombianos, como los colores de su bandera, pero sobre todo de su música tropical.

Desde los años 70, los sonideros, hombres propietarios de grandes equipos de sonido, empezaron a distribuir mucha de la música que en Colombia estaba siendo exitosa: Los Corraleros de Majagual y Andrés Landero, entre otros. Estos sonideros reproducían directamente la música que llegaba de Colombia, hasta que en un momento decidieron hacer sonar en sus equipos las cumbias de una forma ralentizada, lo bastante ralentizada como para que a su vez el tono de las canciones bajara y se crease una nueva aproximación hacia la cumbia: la cumbia rebajada, establecida en el norte de México.

La cumbia ha funcionado así como catalizador de ciertos procesos culturales en las zonas más precarias de diferentes países latinoamericanos como Perú, Argentina o México. Por ello, en los últimos años, se ha vuelto cada vez más difusa la línea que divide al público consumidor de la cumbia. Esta última ha ido pasando por una serie de transformaciones que dialogan con tradiciones musicales más respetadas universalmente, como la europea.

Volver a las raíces

El escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña, en su ensayo “La declaración de la independencia intelectual”, menciona cómo fue necesario que nuestros próceres latinoamericanos leyeran a los pensadores iluministas y europeos del momento: Montesquieu, Voltaire o Rousseau —quienes hacían apología a la libertad y la institución de una República— para la ejecución de las independencias en América Latina.

De manera similar, músicos, críticos y gran parte del público de élites de nuestro continente durante el siglo XX, le dieron una especial relevancia a la música y a las expresiones artísticas europeas y norteamericanas, y así trajeron a sus países géneros como el jazz, la música clásica contemporánea, el rock o el avant-garde.

Estas influencias marcaron una visión eurocentrista de la música y de la cultura, que a su vez renegaba de la música autóctona latinoamericana —como la cumbia— afirmando que pertenecía al lumpen, al mal gusto y la chabacanería.

Sin embargo, así como los libertadores latinoamericanos eventualmente usaron sus lecturas e influencias europeas para lograr sus objetivos emancipadores, un número importante de artistas latinoamericanos ha visto las influencias europeas y norteamericanas como un medio para explotar las riquezas culturales de nuestro continente, y no netamente como un fin.

El mismo Henríquez Ureña aborda en su ensayo la visión latinoamericanista de Andrés Bello, quien afirma (apoyado en Emerson) que ya le hemos puesto demasiada atención a las musas europeas; que ahora debíamos encontrar las nuestras, aprovechar los tesoros que nos pertenecen.

En este siglo XXI ha sido evidente la presencia de un boom de artistas, músicos y bandas que, de manera análoga, se han apropiado de la cumbia como un tesoro propio, con el fin de conjugarla con otros sonidos, buscando un aprovechamiento estético de este género latino.

El amor es cumbia. Fragmento del mural del ecuatoriano Manríquez Pozo.

Cumbia remozada

En países como Argentina o Perú se empieza a imponer la cumbia digital, el entrecruzamiento de la cumbia y la música electrónica, revalorizando “un género como la cumbia, largo tiempo rechazado, marginado y condenado tradicionalmente”, según Israel Márquez, 2016).

De por sí el origen de la cumbia digital en Argentina se da por las llamadas “Fiestas Žižek”, eventos de cumbia electrónica que toman su nombre por el filósofo esloveno Slavoj Žižek, demostrando el uso de elementos europeos y académicos, no para tenerlos como un fin que devenga en ellos mismos, sino precisamente para dotar de extravagancia y renovación a la cumbia, utilizando de manera irónica la solemnidad y seriedad con las que se podría identificar una fiesta con tal nombre.

Otro ejemplo de ello es lo que está ocurriendo actualmente con la llamada cumbia psicodélica, un tipo de cumbia que bebe de géneros como el free jazz o el punk, dándole un giro de tuerca a la visión conservadora de la cumbia.

En Colombia, bandas como Meridian Brothers, Los Pirañas u Ondatrópica han hecho de la cumbia algo incluso sofisticado, que en parte se legitima por las críticas altamente favorables desde círculos musicales europeos.

Estos ven en aquellas bandas una respuesta al anquilosamiento actual de mucha de las músicas europeas que en un momento aquí en Latinoamérica idolatrábamos. Y esto a su vez repercute en una nueva valoración de la cumbia en nuestro continente, donde los críticos y el público, otrora reacios a darle un mérito a la cumbia, están disfrutando y reconociendo la importancia que tiene este tipo de propuestas basadas en nuestra propia cultura, donde las estratificaciones sociales son muy difusas.

De esta manera, la cumbia se ha transformado en una expresión homogénea y horizontal de nuestra identidad latinoamericana. Aquellas palabras trisilábicas agudas, con las que bautizamos a nuestros países y con las que nombramos nuestra realidad, tienen la particularidad de haber sido creadas desde lenguas y dialectos que nos pertenecen: están en chibcha, en maya, en guaraní; son la prueba de que este ritmo de tres golpes lo llevamos en nuestras palabras y en nuestra sangre, como si nuestros corazones no latieran en un ritmo binario sino terciario, con el acento fuerte en el último de los tres.

Vida y música, al menos acá, son un mismo tejido. Ya no interesa si Colombia fue su cuna, la cumbia ahora es cómplice de nuestra construcción de identidad, sea porque la disfrutamos al bailarla, o porque la escuchamos en un bus yendo hasta nuestro trabajo, o porque vemos con pasión el potencial artístico de alguna banda que use su ritmo. Son apenas tres sonidos repetidos que configuran la cartografía cultural de todo un continente.