La Cola de Rata

Gracias a un amable correo donde se nos compartió una imagen de las páginas originales en las cuales se publicó este debate, LCDR presenta hoy a sus lectores esta versión digital que esperamos sea fiel al original, debido a las dificultades que presentaban algunos apartados ya borrosos en el documento recibido. El texto fue publicado en Debates del suplemento del periódico El Tiempo el domingo 20 de abril de 1947. Ponemos a su consideración esta exquisita disertación intelectual a cinco voces. Tema: antecedentes, realidad y perspectivas de la crítica literaria en Colombia. Participantes: Baldomero Sanín Cano, Hernando Téllez, Luis Cardoza y Aragón, Daniel Arango, Andrés Holguín. Iniciación: 9 y 30 p.m. Duración: Tres horas aproximadamente. Lugar: casa del maestro Sanín Cano, en Chapinero. Biblioteca. LUIS CARDOZA Y ARAGÓN: —En México quisimos establecer estos debates. Recuerdo que nos reunimos en la redacción de “Cuadernos Americanos”, Alfonso Reyes, Juan Larrea, Javier Villaurrutia, algunos amigos más, y yo. Quedaron agotadas dos taquígrafas. A la lectura del texto, todos convinimos en que era indigno de un estudiante de primeras letras. No pudimos evitar que se anarquizara el debate. Y no insistimos más. DANIEL ARANGO: —El debate podría girar, en principio, sobre las reflexiones de Téllez en torno a la crítica en Colombia. Creo no traicionar el sentido de su artículo publicado hace meses, si digo que hay en él dos aseveraciones centrales: la primera se refería a la imposibilidad de hacer crítica en nuestro país, por carencia de puntos clásicos de comparación, de etapas, y de obras ejemplares, y la segunda abarcaría el sentir de Téllez sobre la crítica como género estético, al cual él asigna una calidad subsidiaria y parasitaria. Hernando Téllez. Fotografía / Archivo HERNANDO TÉLLEZ: — Exactamente. La crítica supone una extensa y profunda tradición literaria y artística en el medio en donde se ejerza, y una materia clásica en el acervo de la cultura de un pueblo, mediante la cual sea posible establecer una tabla de valores estéticos que permitan relacionar con mayor o menor acierto los nuevos aportes. Un crítico inglés, por ejemplo, puede servirse a su gusto de la tradición clásica de los grandes modelos, de las grandes corrientes del estilo, de las “constantes” que se desprenden a través de las escuelas estéticas de su país en el momento de valorar la obra de un escritor británico de este tiempo. Con referencia concreta al desenvolvimiento de las letras y de las artes inglesas, ese crítico no tendrá sino las dificultades que él mismo se imponga por deficiencia natural o por voluntario desvío. Pero su análisis encontrará un espléndido punto de apoyo, una base firme, una perspectiva a través de la historia literaria y artística de Inglaterra, para juzgar de la bondad o mediocridad de una obra, y para señalar sus características, sus tendencias, su probable importancia en el cuadro general de las letras inglesas. El crítico colombiano carece de esas ventajas. No puede disponer de ellas todavía. Le ocurre algo que es un poco dramático: no tiene punto de apoyo. ARANGO: — Yo no podría estar de acuerdo con ninguna de estas consideraciones. No es necesario, para que haya crítica, la comparación obligada de una obra o de un fenómeno literario con obras o fenómenos de parecida o diversa índole dentro del mismo país. Participamos, además, me imagino, en este debate, de la noción elemental que le asigna a las literaturas americanas una condición refleja. Pues sí, son literaturas reflejas, la crítica se establece sobre los grandes movimientos que las originaron y condicionaron. El siglo 19 colombiano puede ser estudiado dentro del romanticismo general, con dos fuentes próximas: Francia y España. No es necesario para hacer este estudio y para fijar valores y jerarquías, la consideración de si ya ha habido o no movimiento o autores colombianos anteriores, a los cuales referir el siglo 19. Desde luego no podrá hacerse una crítica como la que desea Téllez, en la cual se establezca una línea de evolución, de acuerdo con los estratos culturales y sociales y la tradición literaria propia. Esta sería una crítica para literaturas europeas. Pero podría hacerse crítica y de insospechada vastedad. TÉLLEZ: —Este punto de vista no es correcto para el caso especial de que ahora se trata. Es cierto que la literatura de un país puede juzgarse en función de reflejo y consecuencia de la de otro, del cual heredó la lengua, la religión, las instituciones políticas, los hábitos sociales. Nada habría que oponer a ese paralelismo. Pero si de lo que se trata es precisa y específicamente de que la crítica ofrezca normas, fije leyes, establezca matices, relacione influencias, aclare el proceso especial de una determinada literatura, de un arte determinado, considerando una y otro como expresiones “nacionales” de la vida de un pueblo, el sistema de referencia de un país a otro, no es procedente. Sin embargo, no hay otro que pueda utilizarse cuando faltan, como en el caso colombiano, los modelos clásicos de cada etapa, los creadores de escuela, de estilo, los maestros del género. De esta suerte, por ejemplo, para cada nuevo libro de poesía que aparece entre nosotros, para cada nuevo poeta que surge, el recurso de apelación de la crítica se surte, inevitablemente, ante un tribunal extranjero. Este poeta, se dice entonces, viene con el sello lírico de Góngora, y este otro es hijo espiritual de Juan Ramón Jiménez; en el otro resuena el acento intelectual de Paul Valéry, y en este último se oye, afinada, la castellana voz de Antonio Machado. Baldomero Sanín Cano. Imagen / Banrepública SANÍN CANO: —Hay evidentemente un género de literatura bajo las especies de crítica literaria que existe por sí y tiene íntimos nexos con otra forma de escritos titulada ensayo. Se diferencia de éste en que su función es más precisa y limitada. La crítica literaria es la apreciación de las obras de arte verbales conforme a cánones establecidos por el principio de autoridad, por las prescripciones de la psicología o por el gusto de quien ejerce tan escabrosa y complicada labor. Hay por eso varias formas en este género de expresiones de la inteligencia comunicativa. La crítica abarca todas las zonas del pensamiento, porque criticar, según lo está evidenciando el origen de la palabra, es fundar, discernir, opinar. La crítica literaria tiene su campo de acción en el análisis de las obras de arte que pertenecen a la literatura. Se insinúa en otros géneros con la voluntad determinada del autor o a pesar suyo. No hay límites precisos. Hay novelas en que la crítica literaria forma parte de su contenido. La crítica invade los campos de la poesía en Horacio, en Boulleau y recientemente en un curioso libro de crítica de Karl Shapiro, titulado “Rime”. La novela y la poesía, invaden el campo de la crítica, y a veces el crítico se sirve de la forma animada de expresión para hacer sus conceptos más asequibles a la memoria de los probables lectores. La crítica fue considerada, antes de ahora, como ejercicio de corrección o de castigo, según leyes aceptadas por una tradición apoyada en tendencias decentes del espíritu humano. Hoy la crítica es más bien un procedimiento de comprensión, de análisis o de explicación, siguiendo las sendas abiertas por los exploradores en el estudio del abstruso mecanismo del pensamiento. Sus temas propios son la obra y la mentalidad del autor o como la delatan su vida y sus producciones en verso o en prosa. CARDOZA Y ARAGÓN: —En la historia de la literatura hay menos grandes críticos que grandes poetas o novelistas. Es una disciplina de primerísima calidad e importancia. Como en los demás casos… depende de quien la haga. Toda obra, en sí, es crítica y autocrítica. Se toma una posición; se escoge un camino. Nuestra calidad es, como dice León Paul Fargue, “la cantidad asimilada”. Los grandes poetas son —tácitos o manifiestos— críticos excelentes. Recordemos dos casos perfectos: Baudelaire y T. S. Eliot. Por lo demás, en el ensayo, cabe tanto como en un poema: es una arquitectura exquisita por su gracia y por su alimento. Le decía alguna vez al poeta mexicano Gutiérrez Hermosillo, muerto en plena juventud: “el ensayo es una forma inglesa de la poesía”. Pero no confundamos… he dicho esto para aclarar el punto. Poesía es poesía y crítica es crítica. Pero ¿qué es crítica? Por allí debimos haber empezado, como lo está haciendo el maestro Sanín Cano. Para mí es análisis para alcanzar preciso conocimiento y, también, es un instrumento de invención. La crítica no imaginativa, no me interesa. La crítica sin tercera dimensión, no tiene objeto. Pero la buena crítica, la verdadera crítica, posee siempre cuarta dimensión. No es género subsidiario la gran crítica. No estoy de acuerdo con Téllez en esto. Y no puede limitarse la crítica a la valoración de libros que se vayan publicando… Esa es una de sus tareas; pero existen otras expresiones de la crítica que me parecen muchísimo más trascendentes y fundamentales. Como Hernando Téllez piensa que es subsidiaria, es lógico que reduzca su dimensión vastísima y piense que no puede haber crítica mientras no aparezcan obras que criticar. Se puede hacer crítica, y sería excelente hacerla, sobre ello precisamente: ¿por qué no hay novela en Colombia? ¿O por qué sus artes plásticas, con pocas excepciones, parecen atrasadas? Otro ensayo de crítica, pues… ¿por qué no hay crítica en Colombia? ANDRÉS HOLGUÍN: —Sólo la crítica mediocre es algo parasitaria. El ensayo me parece la mejor forma para expresarse. A través del ensayo, el escritor se expresa más totalmente que a través de todo otro género. TÉLLEZ: — Pero la crítica tiene que venir después de otra manifestación artística. Después de la novela, del teatro, de la poesía. De lo contrario, la crítica no tendría sobre qué operar. HOLGUÍN: —Esto sería cierto si se entendiera por crítica, solamente, la reseña de una obra precedente. Pero la crítica es algo más. Abarca, en realidad, casi todos los otros géneros. Si el crítico no es poeta, jamás entenderá la poesía. Si no es filósofo, no podrá entender las ramificaciones ideológicas que implica cualquier aseveración crítica. Y así con lo demás. Esto explica, a mi modo de ver, que las grandes creaciones críticas coincidan precisamente con los mejores ciclos culturales. ARANGO: —La crítica es necesaria para aplicar en cualquier república de las letras un poco de orden estimativo. Usted sabe, por ejemplo, maestro Sanín, que en los textos de literatura colombiana está sobrepreciado el valor del noventa por ciento de los nombres que allí aparecen. Se ha creído que la literatura es un patrimonio de contemporaneidad. Pues bien: una nueva actitud ante esos nombres y esas obras, mediando ya cierta perspectiva, es una labor crítica necesaria. TÉLLEZ: —Yo insisto en que no podría realizarse profundamente la crítica porque no habría manera de situar exactamente la obra literaria como producto de una determinada evolución social y política, de un ambiente y de unas circunstancias históricas determinadas. ARANGO: —No se podría realizar en Colombia, pero tampoco hay que fiarse mucho de la crítica Tainiana. TÉLLEZ: — A mí me parece fundamental. ¿Qué opina usted, maestro? SANÍN CANO: —Como artista, puesto que la crítica es una obra de arte, el crítico literario lleva en sí una capacidad creadora sin la cual su obra carecería de importancia; pero hay fuerzas naturales extrañas a su personalidad de cuya influencia no puede evadirse. Él a veces reacciona contra esas fuerzas que son el ambiente físico y moral, la educación y la herencia, y logra sobreponerse a ellas, pero la misma reacción es el resultado de aquella influencia. El medio obra inequívocamente sobre el carácter y la producción del artista. La rebeldía del espíritu creador contra el medio, contra la raza y la época pueden modificar el ambiente en que el artista ejercita sus funciones, pero la misma rebeldía es una forma de influencia que no puede negarse. El crítico no es necesariamente un artista en su obra fundamental de análisis y comprensión, pero puede serlo por sus cualidades de orden, de proporción, de elegancia en su pensamiento y por la distinción, fuerza y belleza de las formas en que logre ordenadamente expresarse. Andrés Holguín. Fotografía / Archivo HOLGUÍN: —Me parece que hay en esto nociones confundidas. El problema radica en saber si el medio ambiente, la raza, el clima, la herencia, etc., determinan la obra de arte, o si solamente la condicionan. Negar que la condicionan o que influyen sobre ella, sería torpe. Pero me niego a creer que la obra de arte esté fatalmente determinada. Es ésta una cuestión íntimamente relacionada con el problema del libre albedrío. SANÍN CANO: —Sí, todo problema crítico envuelve un problema filosófico. ARANGO: —Si usted me permite, maestro, yo quiero aclarar mi pensamiento anterior: creo que hay que mirar la literatura colombiana en relación con los movimientos literarios de los cuales proviene. Hemos corrido muy poco tiempo en las letras como para que se hayan formado situaciones sociales o económicas que determinen la aparición de una obra de arte. Lo que sería apenas la función natural de la crítica en literatura europea, sería una función forzada en la nuestra. Además, en materia literaria hay que desconfiar mucho de las causas que produjeron determinada creación. ¡Quién las va a saber! No creo que las sepa el artista. Hay que reivindicar contra ese concepto, el nacimiento inopinado de muchas obras. Hay que confiar mucho en cierta mecánica fatal del artista. SANÍN CANO: — ¿A qué se refiere usted cuando dice: mecánica fatal del artista? ARANGO: — A ese nacimiento inopinado de que hablé. No vamos a saber nunca si es aquel efecto social, o algunas pocas cosas que miramos de niños: aquel ambiente o los sueños que nos sorprendían, lo que originó ese verso, aquella novela. Todo es muy misterioso en su elaboración y no sabemos cómo separar los elementos tan fácilmente, como lo hace la denominada crítica científica. En su libro “Letras Colombianas”, usted dice que la poesía desconsolada de Julio Flórez, su nota de angustia, se debe a que hacia 1880 se cambió en los colegios del país el método inductivo por el método deductivo, y que este cambio de frente en la manera de concebir el conocimiento, movió una racha de desconcierto sobre las generaciones de ese entonces, desconcierto del cual es resultado la poesía desesperada de Flórez. Yo no puedo creer en eso, maestro. Creo, simplemente, que Flórez era un poeta romántico y que como tal escribía de ese modo. Me parecería más justo enfocar a Flórez dentro del romanticismo, que no dentro de ese ambiente que usted señala. HOLGUÍN: — Esto llevaría a pensar que la inspiración de los poetas puede cambiarse desde el ministerio de educación. SANÍN CARO: — Quise decir, tan sólo, que una nota de la poesía de Flórez, su nota de exceso, se debía sin duda a ese fenómeno. CARDOZA Y ARAGÓN: — Aceptamos, más o menos, el determinismo histórico. Marx amplió genialmente el concepto, y muchos de sus discípulos lo han vuelto más o menos dogmático, es decir, antimarxista. La complejidad de la vida más sencilla es tremenda, y no digamos la de un espíritu genial. No podemos reducir a simplezas, ya conocidas y constantemente manoseadas, el acto de la creación y el proceso de una obra. Por otra parte, el mundo de las ideas es tan concreto como el mundo real. Y a veces vivimos en el futuro, en la utopía, en la edad media o en las cavernas… Sanín Cano: "Nada tan contrario a la crítica como la polémica". Fotografía / El Tiempo. II TÉLLEZ: — Rebasando los límites del debate, ¿cómo ves la poesía colombiana actual, digamos la de “Piedra y Cielo”? ARANGO: — A pesar de sus excelencias, creo que no tiene por qué interesar en la poesía americana de este momento. “Piedra y Cielo” significó en Colombia un gran respiro y tuvo innegables condiciones irradiantes. Hay muchos excelentes poetas allí. Pero es elemental que corresponde a un movimiento de poesía española que ya obtuvo su culminación y ya también su receso. Seguir escribiendo en el idioma poético de “Piedra y Cielo” es también ya entrar en la retórica. TÉLLEZ: — ¿Y los modelos colombianos, los “clásicos” colombianos, dónde quedan? ¿Pombo, Silva, Valencia, representan una norma clásica, una referencia respecto de la cual pudiera afirmarse que a partir de ella se creó una escuela, un módulo lírico, una tendencia determinada? He ahí una cuestión problemática, que aún espera la discriminación analítica. Ninguno de los poetas que en los últimos años han aparecido en Colombia, se considera usufructuario del mensaje de Silva, de Pombo, o de Valencia. Todos, en cambio, garantizan que de más lejos, de otras latitudes, ha venido para ellos la luz de la poesía. Algunos se anuncian con orgullo, renovadores del mensaje de Bécquer, otros encuentran en sus versos una reconstrucción moderna de las clásicas voces españolas de Lope, de Garcilaso, de Góngora, y de otros, con menor sentido histórico para su vanidad, hallan que su arte viene, en línea directa y no interrumpida, de Jiménez, de Machado, de García Lorca, de Neruda, de Bernárdez… Y están en lo cierto. Y quienes señalan esas influencias, esas imitaciones, esas renovaciones, no se equivocan. Pero entonces sobreviene para la crítica el reparo general de estar ejerciendo extraterritorialmente sus funciones, sin ocuparse del proceso íntimo, doméstico, “nacional” de la literatura y del arte. La crítica podría responder que para llevar a cabo su tarea, con el sentido “nacional” que se le exige, lo primero sería, como en el caso inglés señalado antes, que el crítico pudiera disponer, a su satisfacción, de un punto de apoyo clásico, de una base tradicional, de una tierra firme, previamente conquistada, y civilizada. Por otra parte, “Piedra y Cielo” cayó en lo que combatía: en una poesía también intelectual. Daniel Arango Jaramillo. Fotografía / Archivo ARANGO: —No mucho. La vértebra de la poesía de “Piedra y Cielo” es la metáfora. TÉLLEZ: —Y la metáfora es un producto intelectual. HOLGUÍN: — Todo lo contrario. La metáfora es más bien un producto irracional, de intuición. ARANGO: —Pero se puede llegar a ella mediante una elaboración intelectual. HOLGUÍN: — Sin embargo, no es posible identificar la tendencia metafórica, en poesía, con la tendencia cerebralizada. Son oponibles, más bien, el criterio racionalista y la visión analógica. Es decir, la razón y la imaginación. Las metáforas hieren directamente la sensibilidad. Hallamos analogías y correspondencias que son, para la razón, ininteligibles. Así, la metáfora sirve precisamente para aproximarnos a las correspondencias misteriosas, a las tácitas similitudes existentes. Esto es todo lo contrario del racionalismo. CARDOZA Y ARAGÓN: — Todo el mundo de la poesía es metáfora. La metáfora es un camino más corto que la línea recta. La poesía es, para mí, la ciencia y el arte de lo concreto. Mi oscuridad no nace de un propósito, o de dificultad de expresión, sino de la naturaleza misma de mí mundo poético. Ya he dicho que la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre. Pero hay metáforas de metáforas. La simple comparación no es una metáfora propiamente. ¡Se ha discutido tanto alrededor de este tema! A mí me preocupa la metáfora que une vital y armoniosamente dos mundos diferentes y hasta opuestos: la sirena y el centauro son, para mí, metáforas poéticas. Esa vértebra misteriosa, pontifical, que reúne el cuerpo de la mujer con el pez en la sirena, y el del caballo y el hombre en el centauro, es una vértebra poética. Crear estos misterios es poesía: pensad en el mundo que encierran tantas cosas admirables y prodigiosas con su simple presencia. Nos reúnen, violenta y exquisitamente, dos universos. Esta es la lógica de la poesía. Y no ninguna otra “razonable”. Por ello me interesan muchísimo los locos en poesía. Y nada los cuerdos… A veces, la sencillez, el candor, la mentalidad infantil, pura, incontaminada, logra delicias de expresión concreta. La hormiga y el astro son un diptongo y sus razones sencillas son inexplicables si no las vemos con el ojo diéresis del caballo que ve mejor que la Emperatriz de los Telescopios. TÉLLEZ: —Y en humorismo. Estoy en un todo de acuerdo con Holguín en los reparos que hizo, hace algunos años, a los versos de Luis C. López. HOLGUÍN: — Para mí, la tesis que entonces expuse conserva toda su vigencia. Humorismo y poesía son dos mundos distintos. Me parece que el humorismo tiene no sé qué premeditación racional que es todo lo contrario a la intuición poética. SANÍN CANO: — Pero ha habido siempre grandes poetas humoristas. La Fontaine, por ejemplo. El mismo Shakespeare tiene su humorismo. También Heine. HOLGUÍN: — Tal vez, maestro, en esos ejemplos el fenómeno es distinto. Hay en la poesía, muchas veces, gracia, ingenio, brillantez. Pero son ráfagas pasajeras. Y esto, en todo caso, no es el humorismo. Aquello es una gracia recóndita, un último fondo de ironía o de escepticismo. El humorismo, en cambio, tiene siempre una dirección prosaica. Busca lo mecánico, o lo ridículo. Y ese no es el clima de la poesía. ARANGO: — No lo creo. Para mí, el humorismo puede constituir un elemento poético. TÉLLEZ: —Jamás. La poesía es siempre seria. Téllez: "Piedra y cielo cayó en lo que combatía". Fotografía / El Tiempo. III CARDOZA Y ARAGÓN: — El libro que usted editó en México, maestro, “Letras Colombianas”, ¿es un libro de crítica? SANÍN CANO: — Bueno, más bien de historia literaria, aunque no falta allí el espíritu crítico y conste que sólo hablo de escritores muertos, porque para serles francos, yo le hago mucha falta a mi familia. TÉLLEZ: — Eso es absolutamente cierto. Se necesita ambiente para el desarrollo de la crítica. Aquí todos nos conocemos y su función está impedida por el puntillo parroquial. CARDOZA Y ARAGÓN: — En México ya no existen esos recelos. Nos metemos fuertemente en las obras de los amigos, ¡y tan amigos! Es necesario que ustedes salten por sobre esas prevenciones. ARANGO: — Yo creo que ya puede comenzar a hacerse crítica en el país. HOLGUÍN: — Tampoco creo que pueda negarse la existencia de toda la crítica en Colombia. Suárez, Caro y Cuervo fueron, ante todo, espíritus críticos. Otras obras posteriores, como las del maestro Gómez Restrepo y del maestro Sanín Cano, son, sin duda, creaciones críticas. Sus puntos de vista y su tendencia pueden ser discutibles. Y, evidentemente, debe ser revaluados muchos conceptos, sus obras impiden negar la existencia de toda valoración crítica en el país. SANÍN CANO: — Durante mucho tiempo las gentes del montón y aun los hombres de inteligencia superior pensaron que la tarea del crítico era principalmente la de hallar defectos de gramática o de criterio en la obra examinada. Este angosto modo de discurrir predomina aún en algunos espíritus que miden por un rasero la crítica literaria y los comentarios sobre torerias. Ha habido trabajos aparentemente de crítica que no eran sino divagaciones eruditas, de alto significado en su clase, o trabajos de polémica entreverados de humor fácil e intencionado. Nada es tan contrario a la verdadera crítica literaria como la polémica en sus varias formas. El polemista cree en sus varias formas. El polemista cree tener la verdad en su mente y a su alcance. Se esfuerza por hacer llegar al ánimo de sus lectores la convicción de que él está poseído de la verdad, y por lo tanto aprovecha todos los recursos que le ofrece la literatura para deformar el pensamiento ajeno. El crítico no está seguro de poseer la verdad, y no siempre tiene por demostrable que ella existe. En buscarla, como dijo Lessing, hay más placer que en haberla hallado. HOLGUÍN: — No creo que exista arte sin crítica. Arte y crítica son dos frutos simultáneos. Por ejemplo, lo que hace de Baudelaire el más grande poeta francés del siglo 19, es, precisamente, su extraña mezcla de inspiración y crítica. Su delirio unido a su lucidez. Lo mismo entre nosotros. La mejor poesía aparece vinculada a la crítica en Valencia o en Porfirio Barba Jacob. TÉLLEZ: — Estoy de acuerdo. El caso de Baudelaire es evidente. HOLGUÍN: — Y ese espíritu crítico de Baudelaire es, seguramente, lo que le coloca por encima de todo el romanticismo. Luis Cardoza y Aragón. Fotografía / Archivo CARDOZA Y ARAGÓN: — La crítica genial me fascina. Es un mundo de ideas, de sentimientos, de intuiciones y de angustias. La frialdad normativa, llamada “clásica”, algunas veces, es sólo academicismo pedante. En Baudelaire, por ejemplo, ¡qué riqueza hay en sus páginas de crítica! Me importa muy poco que, muchísimas veces, Baudelaire nos diga cosas admirables y maravillosas sugeridas por obras de tercer orden de artistas que nadie recuerda ya. Un buen crítico, un creador —no un crítico de inteligencia parasitaria, un espíritu satélite — por contraste, por oposición, crea belleza, ofrece conocimiento e inventa nuevos mundos y posibilidades. Un buen crítico tiene que ser, también, un provocador. El crítico no necesita, pues, de grandes obras para escribir sobre ellas. El crítico contribuye a formar la tradición cuando ésta aún no existe o se halla en formación. Su tarea es vasta y de primerísima importancia. Y si se carece de talento crítico — es decir invención, poderío analítico, imaginación —, aunque se escriban grandes novelas o teatro magnífico, no se hará crítica. Sobre El Quijote se pueden decir, por ejemplo, muchas necedades… Y sobre un mal libro, se puede escribir excelente crítica. Depende de quien la escriba… ARANGO: — Estoy de acuerdo en un todo con Cardoza. No podríamos aceptar la crítica como el solo examen de un texto literario ni la exclusiva comparación de corrientes y tendencias. El crítico puede tomar pie en un texto para realizar todo eso, pero algo más también: para iniciar una labor creadora: la de su actitud ante ese texto y los fenómenos que lleva adscritos. Dentro de esto, él inventa y prolonga. Estética, intelectualmente, la indagación del crítico puede ser superior a la obra que le sirve de base. En la gran crítica hay una zona en que la obra se ha vuelto, apenas, pretexto de ensayo. SANÍN CANO: — En el amplio y fluido comentario sobre poemas y cuentos con que regaló Hernando Téllez a los lectores de El Tiempo y que hemos querido tomar como base para este debate, apuntaba, entre muchas cosas de provecho, que entre escritores no hay crítica, porque ninguna tradición de obras literarias es problema para que se haya formado una tradición de donde puedan surgir la crítica o el crítico. La historia de la crítica literaria en otras comarcas no justifica plenamente esta sugestiva aclaración; porque si en Colombia no hubo, como no lo hay en nuestros días, una copiosa literatura de novelistas, historiadores y poetas como la han atesorado los siglos en otras partes. Las literaturas extranjeras eran terreno feraz y ofrecían, como tradición y como actualidad, ocasión feliz para el nacimiento y cultivo de la crítica. El más conocido trabajo de este género, debido a Hipólito Taine, se debiese a la literatura inglesa que no a la propia de su tierra. Escribió además sobre Tito Livio, y es fama que recogía datos de postreros años para un estudio parcial sobre la literatura alemana. La parte más sustanciosa, más elevada y trascendente de la obra de Brandes como crítico es un estudio de las corrientes literarias en Francia, en Alemania y en la Gran Bretaña durante el siglo 19. Lo que sin duda quería decir la avisada pluma de Téllez es que entre nosotros no se ha difundido aún lo suficiente aquella cultura general que fertiliza los medios literarios y hace posible la crítica. Los estudios filosóficos, base de esa cultura y luz vivificante del espíritu, han sido lastimosamente descuidados en Colombia. Cuarenta años de Bentham, como dieta exclusiva, y nueve lustros de disciplina tomística ineludible, no son la mejor preparación de un ambiente en que haya de florecer la crítica en sus más amplias y delicadas formas de análisis literario. TÉLLEZ: — Ahora bien, maestro: ¿en el transcurso de cien años, exactamente de ciento veintisiete años de ejercicio autónomo de la nacionalidad, la literatura y el arte colombianos ofrecen ya, para el crítico, ese apoyo indispensable que le diera a su tarea un acento radicalmente nacionalista?, ¿podría hablar el crítico de un clasicismo colombiano, es decir, de un desarrollo de las formas intelectuales y estéticas, mantenido a través del tiempo por el impulso ejemplar de determinados escritores y artistas, cuya influencia resultara evidente en la poesía, en la novela, en el ensayo, en la crítica, en la pintura, en la escultura, en la música? Yo he estado esperando, por años y años, la respuesta afirmativa a este interrogante, sin que ninguno de los grandes espíritus, de las sutiles inteligencias a las cuales la he formulado, hayan podido absolverla en ese sentido. A mi juicio, el siglo XIX colombiano no deja viva una sola influencia literaria o artística. Esto no significa que en esa porción temporal dejaran de producirse altas y meritorias manifestaciones de la literatura y del arte. Pero ninguna de ellas con suficiente fuerza de irradiación como para prolongar la vigencia e influencia de su mensaje más allá de los términos precarios y naturales, asignados a biológicamente a la obra que no alcanza una eficacia atemporal. La poesía del siglo XIX colombiano no se refleja, no incide en la sucesión lírica del XX; la novela costumbrista muere en manos de sus propios autores; ninguno de los pintores nacionales contemporáneos aceptaría para su inspiración y su estilo, la influencia de los ingenuos artistas del siglo pasado, y estimaría como un inútil agravio que se le asignara, dentro de su obra, esa modesta tradición. No admitiría tampoco ningún joven poeta de ahora una referencia discreta o lírica de Julio Arboleda, de Epifanio Mejía, de Gutiérrez González, señalándola como clave lejana de su mensaje. HOLGUÍN: —La poesía no procede por incidencias ni sucesiones. No sólo en Colombia sino en ninguna lírica europea podría fiarse la extraña línea de evolución que pide Téllez. Las razones por las cuales sobreviven los grandes movimientos poéticos, agotamiento de las escuelas o las corrientes anteriores, etc., son válidas también para las literaturas que, como la colombiana, se limitan sólo a recibirlos y no a producirlos, y sobre ellos se puede adelantar una crítica profunda. La poesía del siglo 19 colombiano incide tanto en la sucesión lírica del veinte, como la del siglo 19 español en la del veinte español. Es decir, un movimiento poético se agota, sobreviene otro, acaecen nuevas maneras. Esto puede ser tan comprobable críticamente en Colombia como en cualquier literatura europea. TÉLLEZ: — La literatura y el arte colombianos carecen aún de firmes puntos de apoyo en la tradición , en el pasado propios. Disponen de los demás, de lo foráneo, de la experiencia, de la tradición extraña, de la cual se han estado sirviendo hasta el presente, y seguirán sirviéndose por mucho tiempo, poetas, novelistas, ensayistas, críticos, pintores, escultores. Una tradición literaria y artística, en la cual resulten evidentes las tendencias, los géneros, los estilos, y, sobre todo, en la cual aparezcan las obras ejemplares que la decantación histórica convierte en modelos clásicos, es una auténtica tradición. No basta con el pasado físico del tiempo para que se produzca el hecho espiritual de la tradición estética de un pueblo. Un pueblo puede permanecer durante varios siglos de su vida sin verdadera tradición literaria y artística, en una simple sucesión cronológica de su actividad intelectual. Puede, en cambio, recuperar el tiempo perdido, a partir de un instante de su historia, y empezar a crear formas sorprendentes del arte. En ese momento comenzará, de verdad, la tradición literaria y artística. Lo anterior, los años, los siglos perdidos, no entrarán sino como la etapa del caos, del natural balbuceo de las formas. Quien mira hacia atrás, cien, doscientos años atrás, con ojos desprevenidos, en el panorama general de la literatura y del arte americanos, hallará suficientes razones para explicarse las perplejidades, los azares y las deficiencias de la crítica en esta parte del mundo. CARDOZA Y ARAGÓN: — Ya expliqué a grandes rasgos lo que entiendo por crítica. Con esa base, claro que pienso que debe haber crítica en Colombia. Cumple, puede cumplir, debe cumplir, una función valiosa y fundamental. ¿Para qué una crítica en Colombia? Esta pregunta es ya una crítica, y acaso muy severa, del medio. O acaso la pregunta es una respuesta acerca del valor de la crítica en general o de la crítica en Colombia. A mí me parece que Colombia es un país dotado para la crítica y hay críticos excelentes, empezando por el maestro Sanín Cano. ARANGO: — Otro tema crítico sería, y el más importante: ¿por qué pierde Colombia en este siglo su eminente situación literaria en América? Porque lo cierto es que en el continente no interesa la literatura colombiana actual. Sería suficiente para justificar la crítica en Colombia el interés que se desprende de esa pregunta. En líneas generales, la literatura colombiana se ha provincializado en este siglo. Se ha creído poseer ya las normas de la belleza escrita en nombre de no sé qué dictado clásico, y se ha hecho una literatura retórica y académica, vale decir imitación. Vivimos de residuos. Las expresiones y maneras literarias que tuvieron vigencia un día y brillo original, se vuelven retórica al repetirse. La tan mentada imitación de modelos no es lo clásico sino lo académico. Lo clásico tiene que comenzar por ser actual. Insistir sobre esto me parece fundamental. Me parece importante orientar desde la crítica a quienes van a entregarse a un trabajo literario cualquiera. A la pregunta “¿Es necesaria la crítica?”, podría encontrársele solamente esta respuesta: es necesaria para decirle a quienes van a llegar a la faena intelectual: abandónense a la creación y olviden la marmolina. SANÍN CANO: — Para finalizar, es bueno dejar constancia de los siguientes hechos: en una misma persona pueden coincidir varios géneros. Bourget hizo crítica atendible en los tiempos en que salieron de su pluma las mejores novelas, y los ensayos de Aldous Huxley sobre temas literarios o de cultura general tienen tanto valor como las mejores novelas de tan fecundo y sagaz analista de las costumbres y descarríos actuales. Las páginas de singular penetración y simpatía consagradas por José Asunción Silva a mentalidades tan dispares como Tolstoi y Maria Bashkirtev, vivirán tanto como sus indelebles poesías. Para acabar, una frase notable de Ibsen. Sin intención humorística y sin asomos de paradoja prefirió el autor del “Enemigo de la Sociedad” esta curiosa confesión: “Yo escribo un drama, lo hago representar e imprimir, y espero luego que Brandes haya escrito el análisis de la obra para darme cuenta de lo que quise decir”. Nada hay irónico en esta sentencia. La obra del crítico es una explicación de análisis de una interpretación. El autor de una obra literaria dice a veces menos de lo que sugiere. Cuán no sería la sorpresa de Cervantes o de Shakespeare si pudieran volver al mundo y tuvieran ocasión de contemplar las numerosas teorías inventadas para clarificar el significado de lo que a ellos les pareció cristalino y corriente como el agua. Advierto que mis afirmaciones en este debate se refieren totalmente a la crítica literaria ejercida en Colombia en los tiempos pasados. Por lo que hacen al presente, no me considero dueño de equipo suficiente para dar un juicio claro y documentado sobre los que ejercen hoy con plausible autoridad ese magisterio en los diarios de la capital y de las provincias. EL DEBATE Tengo que declarar mi satisfacción con los resultados de este debate. El experimento fue una lenta y cuidadosa preparación. Al realizarlo quisimos evitar las incorrecciones que en otros países lo habían entorpecido o recortado en potencial estimulante. A finales del año pasado surgió la idea, pero su gestación cubrió todo el lapso corrido hasta hoy. Progresivamente fuimos eludiendo escollos, cancelando dificultades, preparando la escena, escogiendo los participantes. Es lógico que un certamen semejante no crece al azar sin plan previo, sin esquema de trabajos, sin una arquitectura formal. He querido inaugurar en el suplemento esta modalidad de expresión. Lo habitual ha sido que cada ensayista, poeta, cuentista publique aisladamente sus producciones. Es una labor insular y arisca. De ahora en adelante, dentro de una prudencial distancia en el tiempo, el lector podrá examinar estos cuadros a varias voces. Es una manera de trabajo en equipo que recoge prodigiosa vitalidad y permite la controversia próxima y directa, ya sin el dilatorio recurso de los sucesivos artículos que, naturalmente, no pueden impedir la bifurcación y aniquilamiento del calor actual que debe prescindir estos menesteres. El debate de hoy versa sobre la crítica literaria en Colombia. Próximamente se reunirán otros cabildos para discutir el clima de la filosofía, la poesía, la novela y la pintura. Pero, precisamente porque se trata de una versión fiel de la conversación, de un territorio de trabajo aún no colonizado, el riesgo de que se desvirtúe la esencia perseguida, o languidezca ese antagonismo cordial de criterios que le infunde su matiz cautivador, siembra mucho temor. Venturosamente en esta primera tenida en ningún instante naufragó el interés polémico. En veces las opiniones chocaban tanto que la vehemencia en su dimensión provechosa: mientras mayores eran los signos de oposición, más fertilizantes advenían los caudales ilustrativos, las referencias, los recuerdos. Va en esta página la traducción taquigráfica lentamente repasada por los asistentes del acto, del debate verificado en el hogar del maestro Sanín Cano. Reúne ella tal gama de efectos y de sugerencias, avoca la verdad crítica con tan sagaz instinto, que bien poco queda por decir en adelante. La disparidad de edades, de generaciones, de ejercicios estéticos, de ubicación mental, brindó un propició balance creador. Hay momentos en que el diálogo se distiende a una flexibilidad y traspasa las fronteras convenidas. Estas salidas anárquicas cumplieron, rigurosamente, una función catalizadora que no quise reprimir en la comprobación de los originales. Al podarlas hubiera sacrificado naturales y personalísimas corrientes de ironía, de gracia y de iluminada beligerancia. Los señores Sanín Cano, Téllez, Cardoza y Aragón, Arango y Holguín prestaron, así, un real servicio a la ordenación de una conciencia crítica en el país y a la clarificación de sus perfiles normativos. Jaime Posada.