“Hay dos pecados humanos principales de los que se derivan todos los demás: la impaciencia y la negligencia. Por la impaciencia los expulsaron del Paraíso, por la negligencia no vuelven a él. Aunque en realidad quizá sólo haya un pecado principal: la impaciencia. Por la impaciencia los expulsaron, por la impaciencia no vuelven”. Kafka
Por: Juan Camilo Peláez Peláez
El cuerpo del hombre posee sentidos que le permiten conocer el mundo y re-conocerse en él. Estos sentidos facilitan el aprendizaje de lo que se halla en su entorno. No obstante, en esta relación que se establece entre el mundo y el hombre el cuerpo funciona como objeto mediador. Y es mediante éste que el humano obtiene las primeras impresiones del mundo que se descifran a través de los sentidos, sean de orden biológico o psicológico.
De allí, pues, que no persiga propósito diferente al de comprender cómo en algunas obras del Renacimiento y el Barroco, ese vínculo entre el hombre y el mundo, que es mediado por un cuerpo dotado de sentidos, se expresa a través de una naturaleza, en principio vital y después, en relación dialéctica, en una naturaleza mortuoria aprehendida y representada en lo sinestésico.
Bien dice Schopenhauer en su segundo libro de El mundo como voluntad y representación que: “El cuerpo es un objeto entre objetos (…) y como todos los objetos de intuición está inserto en las formas de conocimiento”. Por lo tanto, se reconoce el cuerpo como un camino a través del cual el hombre puede conocer el mundo y representarlo.
Ahora bien, la noción de cuerpo no será abordada de modo global, sino situándola, inicialmente, en un contexto histórico preciso: el Renacimiento; momento en el cual la idea de éste también adopta múltiples sentidos, resaltando el del cuerpo como ideal arquitectónico de la época. Incluso, Rafael Argullol llega a considerar “sus proporciones como la realización visual de la armonía musical perfecta”.
No obstante, pese a la importancia arquitectónica que se tiene del cuerpo, en algunas obras literarias se está gestando un sentido que lo arrebata de su estructura armónica y lo sitúa en un horizonte, donde ya no es la medida de todas las cosas, sino un crisol en el cual se concilian “tanto los flujos exteriores como los interiores”, afirma Argullol.
Y es esta idea del cuerpo, conciliador entre el mundo exterior y el interior, que se rige por los sentidos –entendidos desde lo biológico y psicológico–, la que se evidencia en la Locura de Erasmo de Rotterdam, en la sed de Rabelais, en las pulsiones de Shakespeare y en la paciente aventura de Cervantes; no de una manera armónica y precisa, sino desde la exaltación sinestésica, asociada a la idea de Mijail Bajtín del exceso en el realismo grotesco.
Así como un niño que ha roto todos los frascos de una perfumería y se halla hastiado de aquellas fragancias que se amalgaman en el aire –pero, asimismo, las disfruta–, del mismo modo ocurre con la exaltación a los sentidos que se hallan en Erasmo, Rabelais y Shakespeare
Erasmo, por ejemplo, hace de la Locura –sí, con mayúscula–, no el estado patológico con el cual se aísla a una persona de la sociedad por su falta de Juicio, sino un personaje definido que enaltece sus propias virtudes[1], ejerciendo influencia en las personas, hasta el punto de asegurar que en cada uno de nosotros hay una parte de ella.
Y es que esta Locura no afecta los sentidos del hombre de un modo negativo, sino que los hace víctimas de un paroxismo vital, permitiéndoles procrear, soportar la vida conyugal y vivir.
Entretanto, Rabelais expone los sentidos en estrecha relación con el cuerpo como mediador entre el mundo y el hombre, sin dejar de expresar el vitalismo de éstos. El gigante Gargantúa, desde su nacimiento ya concilia el sentido del gusto con la dimensión de su cuerpo. La forma en que se exalta y llena de vida cada que escucha el sonido de una botella evidencia un vínculo entre el sentido auditivo y el gusto, que no puede manifestarse de mejor manera que no sea baritoneando su culo. Esto, sin olvidar que en Rabelais los personajes beben y se humedecen en los sentidos; todo por miedo a morir. Lo que importa aquí es la exaltación de los sentidos por los sentidos en la vida, no en la muerte; es el exceso la mejor manera de distanciarse del sentido perecedero del hombre.
Locura renacentista
Sin embargo, con Shakespeare se asiste a la conciliación de la sinestesia biológica y psicológica. En El mercader de Venecia, por ejemplo, Porcia y Bassanio –unidos por el sentimiento del “amor” –, lo somatizan de manera distinta. Porcia es quien, con sus sentidos en favor de Bassanio, pide al amor que se limite, que no desborde en un exceso que la haga hartarse. Mientras que su prometido (Bassanio) deja que el fulgor con que su sangre recorre las venas, nuble sus sentidos.
Él es la muestra del instinto, estático, que obedece a un objeto para satisfacerse; contrario a Porcia, quien atendiendo a la pulsión, es dinámica y comprende que en Bassanio no reposa su único objeto de satisfacción. Sin embargo, esta pulsión e instinto –uno avivando y otro nublando los sentidos–, no dejan de ser vitales, ya que generan en ellos una fuerza dinámica que motiva sus acciones hacia un horizonte que permita preservar su vida.
Sin embargo, es importante tener en cuenta que en un contexto histórico-temporal no se pueden abarcar todas las obras que en ese momento se gestan. De allí que se vean, en términos de línea de tiempo, obras artísticas que abordan un tópico de modo diferente, pese a estar en medio de la gran influencia renacentista. Obras que, por lo demás, también implican una expansión de sentido –en términos de significado–, que permiten adentrarse en aspectos del mundo aún no profundizados.
Dicho esto, el momento en el cual se profundiza en los conceptos tratados y no tratados en el Renacimiento –o en las palabras de Lewis Mumford–, se alcanza el sentido pleno de éste: es el Barroco. Mas, ¿qué es el Barroco? Contrario a querer involucrarme en la barroca discusión del Barroco, me afilio a la idea que propone Cristo Figueroa frente a los descubrimientos que se realizaron en el “nuevo mundo”, los cuales “crearon en el hombre del cinquecento la viva impresión de encontrarse al borde del caos y del abismo”. Sin embargo, la idea de caos y abismo, contrario a asustar al hombre, lo llevan a hallar en ellas categorías estéticas que profundizan otras ya tratadas en el Renacimiento.
La Locura, se había expuesto, es en Erasmo un re-vitalizador, la fuente que exalta de tal modo los sentidos que permite vivir, y en algunos casos, soportar la vida. No obstante, en esta transición histórico-temporal la locura comienza a tener otras connotaciones, añadiéndole características que no tenía y quitándole otras. Por ejemplo, en Hamlet, ésta ya no es un personaje que existe fuera de las personas (de allí que no la escriban con mayúscula), sino que existe sólo cuando está en ellas. Ya no es fuente ni puede ser abordada en términos ontológicos; se convierte en un fenómeno que tiene causas generadoras y que no existe en tanto que es:
<< “Ah, querida Ofelia, me encuentro mal en esta métrica: no tengo arte para contar mis gemidos; pero que te quiero más que nada, oh tú, más que todo, créelo. Adiós. Tuyo para siempre, amadísima señora, mientras esta maquinaria sea suya; Hamlet.” (…) Y él, rechazado, para ser breve en el relato, cayó en una tristeza, y luego en un ayuno, y luego en un desvelo, y de ahí, en una debilidad, y de ahí, en una ligereza y, por esa pendiente, en la locura en que ahora se agita y por la que todos gemimos.>>
Según esto, expuesto por Polonio, hay una única causa de la locura de Hamlet (el amor a Ofelia), lo cual es debatible en tanto que en él acontecen tantos posibles causantes que no se debe reducir a uno. Y es por eso mismo que la locura de Hamlet es como un mar sin orillas, que no puede precisarse en ella un causante determinante –quizá una inicial–. Por lo cual, esta locura genera en él un paroxismo de voluntad e inconsciencia, la cual se debate –conservando una característica de locura de Rotterdam–, entre la lucidez: “(…) ¡qué acertadas son a veces sus respuestas! –dice Polonio–. Es una suerte que la locura a menudo acierta, y que la razón y la cordura no podría dar a la luz con tal prosperidad.” e inconsciencia:
“(…) ¿Fue Hamlet quien ofendió a Laertes? Nunca Hamlet, si Hamlet es arrebatado de sí mismo[2]; y cuando no es él mismo, si ofende a Laertes, no es Hamlet quien lo hace. Hamlet lo niega. ¿Quién lo hace entonces? Su locura. Si es así, Hamlet forma parte de los ofendidos; su locura es el enemigo del pobre Hamlet”.
Se evidencia, pues, cómo se explora la locura, ya no en un términos renacentistas, que altera los sentidos en pro de la vida misma, sino en una alteración de éstos en contra de sí mismo. Incluso, los sentidos dejan de disponerse hacia el cuerpo, y se inclinan a una satisfacción de la mente, del pensamiento:
Ser o no ser, ésta es la cuestión: si es más noble sufrir en el ánimo los tiros y flechazos de la insultante Fortuna, o alzarse en armas contra un mar de agitaciones, y, enfrentándose con ellas, acabarlas: morir, dormir[3], nada más y, con un sueño, decir que acabamos el sufrimiento del corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne.
¿Es más noble morir presa de la locura o enfrentándose a ella? En el caso de Ofelia, presa y carcelera de su locura, se suicida –evidencia de que la locura ya no está en favor de la vida–. Su locura ha alterado sus sentidos hacia la vida, llevándola incluso a verse desbordada por su locura misma y, de este modo sufrir, de su propia mano, el flechazo de la muerte. Pero ¿muere, Hamlet, enfrentándose a su locura?
Es importante entender que la locura de Hamlet no es “normal”, puesto que él la vigila como un devoto cuida su pureza; advirtiendo, además, los momentos en los cuales se deja estar preso por ella: “No estoy loco, más que a nornoreste; cuando sopla el viento sur, distingo un halcón de un serrucho”. Todos los sentidos de él están en disposición de reconocer el mejor momento para dar rienda suelta a su locura. No obstante, es por eso mismo que sus sentidos se concentran en el pensamiento, en distinguir cuándo sí y cuándo no. ¿Muere, efectivamente, víctima de un veneno o del cuchillo? ¡No! Hamlet no muere haciendo efectiva su venganza, y mucho menos, presa de su locura. Él es víctima de un mal mayor y común, como afirma Papini:
En lugar de la espada y el veneno fue el que te mató enigmático Hamlet, y es que ese mal que nos hace hermanos en las noches solitarias en que vienes a visitarme y me dices con la voz velada aquellas cosas singulares y graciosas que no oyeron ni Horacio ni Polonio.
Y ese mal, Hamlet, ese terrible mal, ¿no es caso el pensamiento, no es acaso la reflexión de sí mismo? ¿Acaso no eres tú el melancólico héroe de aquella familia de hombres que piensan en lo que quisieran y deberían hacer en lugar de hacerlo? ¿No eres acaso uno de aquellos espíritus cansados y afeminados que prefieren las palabras, que son hembras, a los hechos, que son machos?
Así, pues, como se había dicho inicialmente, en Shakespeare hay una conciliación de la sinestesia biológica y la psicológica, derivando, si se quiere, con mayor frecuencia en Hamlet, hacia la psicológica.
Una quijotesca locura
Ahora bien, es preciso aclarar que mi interés no es hablar de la locura en sí del Quijote, pero sí reconocer que en ella se circunscribe la gran mayoría de las aventuras que en él acontecen, y a ella están dispuestas todos los sentidos, no sólo del Quijote, sino de quienes lo siguen fielmente –Sancho Panza–, y de aquellos que se creen más cuerdos que él.
Contrario a Hamlet, la locura de Don Quijote de la Mancha sí tiene un causante inicial y determinante, como escribe Cervantes:
En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los día de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele de fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles.
Son, pues, los libros de caballería la causa de la locura quijotesca. Todo lo que sus sentidos capten del mundo se metamorfoseará según la idea caballeresca del mundo. Esta idea de metamorfosis es un motivo, junto a la inconstancia, muy importante en la estética barroca ya que: “(…) posee un agudo sentido de las variaciones que secretamente alteran la realidad. Se vale de una constelación de imágenes que fluctúan entre lo evanescente y lo inestable, lo efímero y lo fugitivo”, al decir de Figueroa.
Y es a eso a lo que se asistirá en el Quijote, según mi propósito: la metamorfosis de los sentidos. Los ojos ya no serán el espejo de la realidad, sino que confundirá los contornos con sombras; los oídos no escucharán el ronronear de un gato, sino el rugir de un león; los dedos no sentirán la suavidad del terciopelo, sino la rugosidad de la roca. No se olerá la frescura del rocío, sino la pesadez del sudor; y no se gustará el buen vino, sino que tendrá el sabor de las aguas del torrente Cedrón.
Sin embargo, esta metamorfosis no sería identificable sin la parte estática e inmutable que permita reconocer la alteración de los sentidos por parte de quien la sufre. De allí la relevancia de la existencia de Sancho Panza como se evidencia en el Capítulo VIII:
– La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o poco más de desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que ésta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra:
– ¿Qué gigantes? –Dijo Sancho Panza.
– Aquellos que allí ves –respondió su amo-, de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
– Mire vuestra merced –respondió Sancho-, que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino”.
Sin embargo, este no es el primer momento en que los sentidos de Don Quijote se alteran (la venta, las mujerzuelas y el ventero) pero sí lo es en compañía de Sancho, quien pone en contraste aquella metamorfosis de los sentidos situándolos en un plano descentrado de toda realidad e incluso dispuestos al intelecto; contrario a lo que sucede con Sancho, quien es una fiel representación del realismo grotesco de Bajtín (1987) en el cual obedece a la satisfacción de los sentidos corporales antes que los del pensamiento:
(…) y habiendo Sancho lo mejor que pudo acomodado a Rocinante y a su jumento, se fue tras el olor que despedían de sí ciertos tasajos de cabra que hirviendo al fuego en un caldero estaban; y aunque él quisiera en aquel mismo punto ver si estaban en sazón de trasladarlos del caldero al estómago, lo dejó de hacer, porque los cabreros lo quitaron del fuego.
La muerte, pues, no está lejana del Quijote como concepto sustancial de Barroco; se halla, curiosamente, en la relación amor-locura, como sucedió con Ofelia y Hamlet, acá sucede –aunque invirtiendo ciertos términos–, con Grisóstomo y Marcela, y los amantes que por ella se han suicidado: “Y si aquí estuviésedes, señor, algún día, veríades resonar estas sierras y estos valles con los lamentos desengañados que la siguen”, escribió Cervantes. La muerte no es algo que esté lejos del hombre, por el contrario, acá se hace tan presente que, en un oxímoron, los muertos siguen vivos.
Pero no sólo los sentidos sufren la metamorfosis, también lo hacen los sentimientos. Nuevamente, en la relación del Quijote y Sancho se puede observar cómo uno, presa de la locura caballeresca, no duerme en pos de un amor cortés mientras que el otro, “cuerdo”, descansa a sus anchas, incluso teniendo hijos y esposa en los que pensar:
(…) Hízolo así, y todo lo más de la noche se le pasó en memoria de su señora Dulcinea, a imitación de los amantes de Marcela. Sancho Panza se acomodó entre Rocinante y su jumento, y durmió, no como enamorado desfavorecido, sino como hombre molido a moces.
Retornando a la muerte, como concepto capital del Barroco, coincide que ambas parejas de amantes (Ofelia y Hamlet; Grisóstomo y Marcela), en su locura, escriben canciones desesperadas:
¿Y no volverá?/ ¿Y no volverá?/ No, que muerto está:/ a tu lecho de muerte,/ que él no volverá./ Su barba era blanca nieve,/ su cabeza, como el lino;/ se ha marchado, se fue ya: gimamos, que se lo lleve/ a su seno el Juez Divino.// (Shakespeare).
Mata un desdén, atierra la paciencia,/ o verdadera o falsa, una sospecha;/ matan los celos con rigor más fuerte;/ desconcierta la vida larga ausencia;/ contra un temor de olvido no aprovecha/ firme esperanza de dichosa suerte…/ En todo hay cierta, inevitable muerte;/ más yo, ¡milagro nunca visto!, vivo/ celoso, ausente, desdeñado y cierto/ de las sospechas que me tienen muerto.// (Cervantes).
En ambos la muerte se halla como consecuencia de su loco amor. Sin embargo, ambos suicidios son liberadores. Se halla la dialéctica, aunque en fines diferentes. En Ofelia la muerte es liberadora, no tanto por separarse de su amor, sino porque será cobijada en el seno del Juez Divino, una realidad más grande, el amor imperecedero; alberga su esperanza en el más allá salvador y eterno; mientras que Grisóstomo ve la muerte –no en principio física– una fuerza liberadora que le permite estar allí, muerto en vida, amando a Marcela.
La muerte se presenta, pues, como el crisol en el cual converge toda exaltación de los sentidos y de la cual se liberan con el fin de la vida. Y de esto son conscientes, tanto Sancho como Don Quijote:
– Advierte, Sancho –dijo don Quijote–, que el amor ni mira respetos ni guarda términos de razón en sus discursos, y tiene la misma condición de la muerte, que así acomete los altos alcázares de los reyes como las humildes chozas de los pastores, y cuando toma entera posesión de una alma, lo primero que hace es quitarle el temor y la vergüenza (…).
– ¡Crueldad notoria! –dijo Sancho-, ¡Desagradecimiento inaudito!
(Cervantes, 2015, pág. 989).
Víctima y consciencia en la locura
Así pues, había dicho en un principio que mi interés no es hablar de la locura de don Quijote, pero sí reconocer la importancia de ella, ya que sin esta alteración directa de los sentidos, no hubiese existido aventura alguna que le hiciera creer a él que una venta era un castillo, ver a las meretrices como damas, a molinos como gigantes y a frailes como enemigos. Y, sin embargo, lo más curioso no es cómo don Quijote vive esa aventura, pues en últimos términos él es quien padece la locura y la vive, sino cómo, de algún modo, todos reconociéndolo como loco, le siguen el juego y permiten que, en la metamorfosis de sus sentidos, toda esa ilusión tenga coherencia como sucede cuando llega a la Arcadia fingida:
– ¡Ay, amiga de mi alma –dijo entonces la otra zagala-, y qué ventura tan grande nos ha sucedido! ¿Ves este señor que tenemos delante? Pues hágote saber que es el más valiente y el más enamorado y el más comedido que tiene el mundo, sino es que nos miente y nos engaña una historia que de sus hazañas anda impresa y yo he leído. Yo apostaré que este buen hombre que viene consigo es un tal Sancho Panza, su escudero, a cuyas gracias no hay ningunas que se le igualen.
Y, no muy lejos se puede hallar a Hamlet, quien en su locura ambivalente, es víctima de la misma, llevándolo a acabar su propio acto teatral de la vida. Pero, ¿no le pasa lo mismo a don Quijote cuando recupera la “cordura”? Porque así como Hamlet es víctima de su particular locura, don Quijote perece siendo consciente del desvanecimiento de su mundo caballeresco:
– Las misericordias de Dios –respondió don Quijote–, sobrinas, son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de caballerías. (…) Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de <<bueno>>. Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje.
Ahora bien, toda la metamorfosis que se había generado debido a la locura de don Quijote se ve aniquilada por la cordura y, por ende, no sólo se destruye la locura, sino toda la aventura que gracias a ella se había generado. Don Quijote muere, sí, no como don Quijote, sino como Alonso Quijano. De allí que toda la vitalidad que había en la alteración sinestésica de don Quijote, perezca ante la pesada sinestesia de Alonso Quijano. Y, en este reconocimiento de alter egos, es que tiene sentido lo expuesto por Eugenio Montale, al decir que el mundo y la vida sono una ilussione che manca (una ilusión que fallece).
[1] Este ejercicio de que una virtud se haga personaje a sí misma, ya está bien evidenciado en el libro de Proverbios bíblico.
[2] Frase por demás llamativa, ya que es en el único momento de la obra en la cual él no domina su locura, sino que la reconoce como otra que actúa en él, es decir, como una locura rotterdiana.
[3] Ya lo decía Cristo Figueroa: “la muerte es considerada expresión suprema de la condición efímera y motivo mayor en el barroco”.
Bibliografía
Argullol, R. (1988). El Quattrocento: arte y cultura del renacimiento italiano. Montesinos: Barcelona.
Bajtín, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza.
Cervantes, M. (2015). Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Español.
Figueroa, C. (2008). Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericano. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
Kafka, F. (2012). Aforismos. Madrid: Debolsillo.
Papini, G. (1983). Palabras y sangre. Buenos Aires: Biblioteca Borges.
Rabelais, F. (2002). Gargantúa y Pantagruel. Bogotá: Panamericana.
Rotterdarm, E. (1998). Elogio de la locura. Madrid: Alianza.
Schopenhauer, A. (2011). El mundo como voluntad y representación I. Barcelona: Trotta.
Shakespeare, W. (2001). Hamlet. Bogotá: El tiempo.