“La literatura es una forma privada de la utopía.”

“Creo que la conversación es un elemento central en la literatura, porque la literatura está muy ligada al tipo de conversaciones, a discusiones en los bares, a la circulación de relatos”

Ricardo Piglia.

Shelley se cuestiona sobre su capacidad para crear un relato de terror; Frankenstein, sobre la vida como exclusiva posibilidad científica…

 

Por Cristian Cárdenas Berrío

Para Rigoberto Gil, hermeneuta alucinado del argentino.

En una febril noche del verano boreal de 1816, Mary Shelley, crea unos de los mitos más importantes de la modernidad, a Víctor Frankenstein. Como todos saben este hombre es atormentado por una pregunta ¿es posible dar vida a algo inerte?, la contestación es también por todos conocida. Lo llamativo aquí, al menos eso creo, es la actitud de un individuo que se pregunta y el relato de la travesía que comporta su respuesta. Shelley se cuestiona sobre su capacidad para crear un relato de terror; Frankenstein, sobre la vida como exclusiva posibilidad científica; Ricardo Piglia, junto con Joyce, sobre la posibilidad de narrar la realidad, sobre la posibilidad real de que una historia exista. Respiración artificial inicia con esta pregunta: “¿Hay una historia?” y durante las siguientes doscientas páginas  Piglia se dedica con gracia y ahínco a responderla.

Pero a la pregunta por el relato como posibilidad le subyacen otras no menos importantes, aunque sí más vitales: ¿por qué los humanos necesitamos relatarnos la vida, por qué narrar parece fundamental para la especie? El escritor de Adrogué también puede darnos respuesta. En una de las primeras cartas que Maggi le envía a Renzi, el primero refiere la historia de un amigo de un amigo, al que un hombre enloquecido encierra y amenaza en un baño durante tres horas, al final el hombre se calma, ofrece excusas diciendo que un mal día lo tiene cualquiera, y aunque no sabemos qué pasa con el energúmeno, lo que sí sabemos es que el amigo del amigo sale del baño diciendo: “Por fin me ha sucedido algo. Por fin me ha sucedido algo.”

En la primera entrevista que aparece en su libro Crítica y ficción, Piglia responde a la pregunta sobre si el escritor es un visionario, diciendo: “«La literatura es una fiesta y un laboratorio de lo posible», decía Ernst Bloch.

Pero, ¿qué es algo y en qué consiste que a uno le suceda algo? Es probable que ese sea el papel de la literatura, definir la cartografía de ese algo, al menos así lo deja ver gran parte de la obra crítica de Piglia y por supuesto la novela aquí comentada. Para el argentino, una de las labores primordiales de la ficción es la de dotar de sentido a la experiencia, sí, la experiencia, eso que algunos suelen confundir con el anecdotario. Pues es claro que algo debe suceder entre el experimento y la experiencia, algún dispositivo debe transformar un suceso en un algo; este artefacto, nuestro escritor no lo duda, es el relato, solo la narración puede organizar la aventura de lo humano y en este sentido puede trabajar para y con la esperanza.

En la primera entrevista que aparece en su libro Crítica y ficción, Piglia responde a la pregunta sobre si el escritor es un visionario, diciendo: “«La literatura es una fiesta y un laboratorio de lo posible», decía Ernst Bloch. Las novelas de Arlt, como las de Macedonio Fernández, como las de Kafka o las de Thomas Bernhard, son máquinas utópicas, negativas y crueles que trabajan la esperanza.” No es otra cosa lo que hace Ricardo Piglia en su novela Respiración artificial, trabajar la esperanza, esta es la forma que el escritor encuentra para que la ficción interrogue la realidad. Por esto casi todos los personajes de la novela esperan: Maggi espera terminar la biografía de Ossorio, a su vez Ossorio espera un postrero e indulgente lector de su vida y sus escritos, Renzi espera poder ser el gran escritor que sueña, el senador espera a quien lo escuche, Arocena espera encontrar el mensaje oculto de la correspondencia y Tardewski, aunque parece no esperar nada, se sienta todos los día en el café esperando desentrañar los mecanismos internos del fracaso humano, y finalmente nosotros, los lectores, esperamos esa respuesta a la pregunta inicial.

Pero si algo queda claro luego de leer esta obra -y desarrollar en su lectura un sentimiento cercano a la amistad por el personaje de Renzi- es que el entendimiento no surge de los datos sino de la forma. Por tanto es menester preguntarnos ¿cuáles son las formas que en esta novela de Piglia adquiere el trabajo sobre la esperanza? Pienso que son dos. Formas que a su vez son dos brillantes soluciones poéticas a la pregunta por el relato en tanto forma.

La primera forma es el fragmento. La novela de Piglia está construida sobre las posibilidades múltiples de lo fractal. Las citas, las cartas, los discursos, los recuerdos, las digresiones y demás  fracciones son piezas del gran mosaico narrativo que es Respiración artificial. Pero vaya una advertencia, lo fragmentado es diferente a lo fracturado, en la fractura grita lo incompleto, en el fragmento la poesía calla a tiempo. La novela de Piglia posee completitud narrativa, tal vez no a la manera clásica aristotélica, pero es que nuestro escritor -por su formación académica- sabe muy bien que la historia es un verbo, que lo que realmente ocurre es el historiar y por tanto lo propio del relato es la bifurcación. Es por esto también que aquí es esencial la historia dentro de la historia, la estrategia narrativa de las cajas chinas en esta novela encuentra una versión exacerbada y esto es precisamente lo que hace que la novela avance. La historia, cualquier historia -como dijo el argentino- es “un movimiento que pasa entre las palabras y no con ellas.”

La estrategia de construcción es similar a la investigación archivística, en la cual, quien rastrea construye el panorama desde los fragmentos que va encontrando. En este sentido la linealidad narrativa que alguna crítica despistada ha querido echar de menos en la novela, no es una carencia ya que no se puede carecer de lo que nunca se ha tenido o necesitado. Más que líneas, a lo que Piglia recurre es al sesgo, por esto se avanza de tío a sobrino y no de padre a hijo, la arquitectura de la novela es del orden de lo oblicuo. Este ajedrecista de Adrogué es muy consciente de que entre lector y autor se plantea un juego de seducción e inteligencia, en otras palabras, piensa que existe una suerte de ajedrez narrativo desde la orilla del escritor y uno interpretativo desde la orilla del lector, es por esto que utiliza como elemento estructurante de su novela una jugada que ha estudiado y admira la defensa siciliana en la variante Scheveningen. Esta jugada es defensiva y consiste en poner en una diagonal la torre, peón y los caballos seguidos, haciendo muy difícil llegar al rey, pero teniendo cuidado de dejar libres otras diagonales para mover los alfiles.

Así se nos plantea la historia, el primer capítulo es una torre, toda la propuesta dramática está allí, inamovible dentro de la economía del relato; luego tenemos el capítulo del senador Ossorio, como un peón cumple una función pero es sacrificable, en el resto de la novela no vuelve a hablar y finalmente el capítulo tres de la primera parte son los caballos, este es el más fragmentario de los capítulos, como un caballo salta de fracción en fracción, de historia en historia. Mientras esto sucede los alfiles Renzi y Maggi recorren al sesgo toda la obra. La utilización de lo transversal como estrategia estructurante del relato da como resultado -necesario y pienso que también esperado por Piglia- la distorsión.

Para el escritor la forma de la tradición argentina es la traducción como distorsión y si se quiere el plagio a contramano. La primera consecuencia de lo anterior es una sintaxis enrevesada, por esto el fragmento como estructura y por esto también la visión caleidoscópica y por tanto distorsionada de la historia que le llega al lector. En otras palabras, Arocena, esa suerte de distópico hombre de letras, preso de la palabra como sospecha y sin embargo escritor a la inversa, ese intérprete salvaje y alucinado que ejerce la hermenéutica como forma de la paranoia, también somos nosotros los lectores. Asistimos a conversaciones, historias y cartas que no nos están destinadas, así, debemos distorsionar entonces nuestra estrategia de lectura para entender el mensaje, ese oculto sentido que habita la forma de la novela, Piglia-Renzi ha construido un código nuevo, hecho de fragmento y oblicuidad; pero como bien dijo el exégeta salvaje de Arocena, “Un código también es un mensaje”. McLuhan porteño, nuestro escritor no propone otra cosa que la transducción como sintaxis.

Igual que Frankenstein, el argentino construye su novela de fragmentos y dislocaciones de sentido, levanta una estructura con la esperanza de responder a la pregunta sobre cómo organizar “La prolijidad de lo real” en un relato y con la esperanza, también, de que el lector escuche esa respuesta. Pero si el ginebrino usa la electricidad para darle vida a su creación, debemos preguntarnos, ¿cuál es la electricidad que usa Piglia? Esta respuesta nos lleva al siguiente aspecto a tratar.

La segunda forma de la esperanza, la oralidad. La influencia arltiana es fundamental en la novela, el registro oral es permanente en toda la obra, de manera constante leemos: “Me dijo, que le dijeron que escuchó…”, se tiene la sensación de que todo le pasó al conocido de un amigo. Así mismo, para el narrador parece capital hacerle notar al lector que alguien hace uso oral de la palabra, casi que hay una excesiva utilización de la función fática del lenguaje por parte de quien narra, de manera reiterada aparece el: “dijo o me dijo”, en este sentido el murmullo cumple en la novela una función sintáctica, la de organización del relato.

De igual manera el habla popular aparece en el texto. Maggi hace un uso más coloquial de la lengua que Renzi y algunas de las historias están atravesadas por el lunfardo como lingua franca de las clases bajas entrerrianas. Pero al igual que sobre lo fragmentario se debió hacer una advertencia, en este punto corresponde hacer lo propio. No es que Piglia mediante el empleo del habla popular recurra al color local como recurso retórico, nuestro escritor no transcribe el habla sino que trabaja sobre ella, es decir que aborda el habla como código y por tanto como gesto. Lo que quiero decir es que la oralidad funciona aquí como un elemento más del proyecto de Piglia sobre la tradición argentina como traducción, esto es, que el habla y aún la lengua natural deben traducirse a la ficción y, consecuentemente, lo que la literatura debe mostrar no es el código desnudo -el localismo- sino el código como ademán, como elemento estructurador del relato.

Lo anterior ha sido marca, desde el inicio, de un buen ensayo literario, el tono dialogante de quien comparte con un amigo en un café o en un bar, los mejores ensayos siempre parecen hablados.

Por esto la oralidad es la electricidad que transita la totalidad de la obra. Un caso particularmente ilustrativo lo tenemos en toda la segunda parte de la novela. Todo “Descartes”, digámoslo de un envión, son dos ensayos y, dicho sea de paso, una gran zona de la obra crítica de Piglia es una glosa de esta segunda parte. El primero de ellos es de crítica literaria sobre las letras argentinas y el segundo sobre filosofía, pero como siempre nuestro escritor mira al sesgo, y por tanto, del género ensayístico toma lo que le sirve, esto es, el gesto retórico. Del ensayo se adueña del tono, es decir, del dato erudito, la sentencia ingeniosa, la conjetura atrevida, la ironía como detonante del humor, pero sobre todo, toma la imagen de la conversación que está en la génesis del género inaugurado en la modernidad por Montaigne. Como nadie ignora, el bordelés inicia la escritura de sus Ensayos como un sucedáneo de lo que habría dialogado con su fallecido amigo Étienne de La Boétie. Lo anterior ha sido marca, desde el inicio, de un buen ensayo literario, el tono dialogante de quien comparte con un amigo en un café o en un bar, los mejores ensayos siempre parecen hablados.

Esto lo sabe muy bien Piglia y por esto usa la conversación entre Tardewski y Renzi como forma del ensayo, por esto tal vez parte de su obra ensayística la presente como entrevistas. Porque el diálogo es la forma que tiene el ensayo de trabajar con la esperanza, ya que la conversación busca precisamente dotar de sentido la información y en este orden volverla experiencia, por esto frente a ella se ralentiza el mundo, se instala el ocaso en su derredor, así como se instala la noche alrededor de la lectura. En la segunda parte de la obra parece que no sucediera nada, la acción aparenta suspenderse para dar paso al fluir constante de las ideas, pero como afirmó Laurence Sterne, “el arte sucede allí donde se detienen las acciones”. Ante el vaciamiento de sentido como domesticación de la experiencia, se erige la conversación, ese permanente discurrir de la imaginación y la inteligencia, como posibilidad de dar significado a la existencia.

Pero todo ensayo es también el relato de una idea o de la aventura de una idea. El nombre de esta segunda mitad es elocuente, fue Valéry quien propuso que El discurso del método de Descartes era la primera novela sobre una idea Y aunque Piglia se propone también novelar una idea, la idea de narrar, y aunque el escritor se asigna la tarea de hacer una novela que trate sobre las cartografías y los pliegues profundos de la acción de relatar, yo lamento tener que disentir.

Primero atreverme a discrepar del francés porque creo que la primera novela sobre una idea -y que además trata sobre la adicción- fue escrita en el siglo XIII. Los dieciséis tomos de la Suma teológica de Tomás de Aquino, no hacen otra cosa que narrar la historia de una idea, Dios, y la adicción de un hombre por esa idea, Tomás. La brillantez de este dominico se debió en buena parte a su método: leerlo y analizarlo todo como si fuera teología, la realidad entera debía ser traducida a esa disciplina que se había impuesto la tarea de hacer la biografía de Dios; y al igual que Wittgenstein centurias después, luego de terminar su obra se dio cuenta de lo enteca que era, al punto de afirmar que: “lo que he escrito me parece paja” (en este punto se ruega al lector no entender esta afirmación en colombiano, sino en perfecto latín medieval. Aunque, en últimas, en colombiano puede que el religioso tenga razón). Como se ve, este fraile glotón -de ideas, de citas bíblicas, de viandas y también de teologales inexistencias- fue el precursor del método de lectura de Borges, heredado por Piglia, la lectura oblicua, amén de prefigurar también la empresa de novelar una idea.

Siento también tener que discordar de la pretensión pigliana de escribir una novela sobre la idea de narrar. Pienso que con Respiración artificial logra algo mucho más complejo, hacer una novela sobre un proceso cognitivo. Narrar es un procedimiento cognitivo de orden superior, más que una idea es una actitud frente a la vida -esa sensación que en las mañanas nos suele recorrer el rostro-,  sensación que algunos padecen, otros viven y algunos narran, de estos últimos es el escritor de Adrogué. Con esta obra creo que logra novelar, no una idea, ni siquiera su desarrollo, sino que logra relatar un gerundio, darnos la historia de un pensando, de un narrando, de un ideando.

Sospecho que él lo sabe, por esto es que el aspecto de la oralidad que mejor muestra este “pensando” y que aparece de manera constante en la novela es el monólogo. La lección la aprende de Joyce y lo hace bien, el capítulo segundo de la primera parte es solo el monólogo alucinado de un viejo senador morfinómano, el ensayo sobre filosofía de la última parte de la obra es un monólogo de Tardewski, todas las cartas -al menos en el momento de ser escritas- son también un monólogo. Diré aún más, toda la novela es un monólogo de Renzi, pero por aquello del decoro que aquí está marcado por una extensión de tres mil palabras, que sospecho ya rebasé, solo daré un ejemplo:

Pero permítame, mejor, dice, que le lea algo. Se levanta y cruza el cuarto ahora hacia el mueble que está al fondo. Abre el cajón y saca el cuaderno negro. Bien, acá, dice Tardewski después de colocarse el par de lentes, acá, dice y vuelve a sentarse, el mismo Hitler señala, fíjese usted, dice y empieza a leer. Durante ese tiempo, leyó Tardewski y después me miró, esto lo dice Hitler en Mi lucha. Durante ese tiempo elaboré una imagen del mundo y una Weltanschauung que habría de convertirse en el granítico fundamento de mi quehacer. Aparte de lo ya acumulado por mí en esos años, leyó Tardewski y volvió a levantar la cara hacia mí, se refiere, dijo, a los años que van de 1905, 1906 a 1910. Aparte de lo ya acumulado por mí en esos años muy poco tuve que aprender. Y modificar, nada, leyó Tardewski lo que había escrito Adolf Hitler en Mi lucha. Y modificar nada, dijo, hay que reparar en eso, dijo Tardewski y se quitó los lentes. Podemos decir entonces que, sin dejar de soñar con su futuro de gran artista y sin dejar de vivir como un bohemio, hacia fines de 1908, comienzos de 1909, Hitler tenía una concepción del mundo casi constituida, incluso constituida de un modo crudo y a flor de piel. Este es el primer punto que me gustaría retener, dijo Tardewski.

Lo anterior ha sido marca, desde el inicio, de un buen ensayo literario, el tono dialogante de quien comparte con un amigo en un café o en un bar, los mejores ensayos siempre parecen hablados.

Como ven no hay un solo signo ortográfico que indique una transición, los diálogos no los marca un guion, las citas no van entrecomilladas, las intervenciones no se anuncian al lector de manera alguna. ¿Por qué?, porque todo es un monólogo del narrador, desde el principio él nos está referenciando la historia de ese “narrando” que hablaba algunos renglones atrás y como la oralidad es un río no lleva este tipo de puntuación, además relata de la manera que cualquier payador rioplatense -incluido Martín Fierro- lo haría, contando historias. En Formas Breves Piglia nos referencia cómo Macedonio Fernández se hacía constantemente fotografiar con una guitarra; aunque no supiera interpretarla, parece que le interesaba que lo vieran como un payador argentino. Con nuestro escritor pasa algo similar, es un payador que narra en los atardeceres rioplatenses, pero en este caso el habla es a Piglia lo que la guitarra a Macedonio; como dije, es la oralidad el instrumento con el que trabaja y por tanto Respiración artificial no es otra cosa que una payada intelectual.

El fragmento y la oralidad son elementos estructurales y estructurantes de Respiración artificial. Queda claro que el narrador de la novela se ubica lejos de la tradición grafocéntrica del narrador decimonónico, por el contrario se encuentra en el centro del Ágora, en este sentido se privilegia no solo lo subjetivo, propio del secreto que impone el ejercicio de la conspiración, sino que de igual forma se relieva el ensamble polifónico y fragmentario del discurso. Al estar en el centro lo que queda en primer plano para el narrador es la escucha, en otras palabras, la oralidad, a Renzi lo circundan, cartas, discursos, historias múltiples, segmentos narrativos sueltos, la manera de trasmitirlos no puede ser en ningún modo recta, sino por el contrario oblicua, de la forma en que le llegan nos los transmite, en un monólogo permanente. Así aborda el autor la pregunta por el relato y así trabaja sobre la esperanza. En conclusión, para Ricardo Piglia, la ficción es un mecanismo para suspender la incredulidad, cuya función no es otra que la de alimentar la Epifanía. 

@criscarbero