Este cambio de registro aparece como un haz de luz iluminando otra posible configuración del conocimiento, como la designación de un lugar que aún no tenía nombre. No era necesario o incluso probable pero merecidamente posible: pocos siglos después Heródoto llenará el lugar y lo nombrará: Historia.

 

La prehistoria de un concepto desde Homero hasta Heródoto.

Por: François Hartog.*

 

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IV. El descubrimiento de la historicidad

 

La travesía de Odiseo está ahora terminada. Sus compañeros están muertos y él es tratado como un invitado de honor en la corte de los feacios. Durante la celebración ofrecida por su rey, Odiseo le pide al poeta Demodocus que cante el famoso episodio del caballo de madera. En esta escena en la que el héroe está enfrente del poeta que canta su propia aventura, Hannah Arendt vio los principios, poéticamente hablando al menos, de la categoría de la Historia. “Lo que habían sido puras ocurrencias ahora se convierten en historia”, escribió14. Es más, somos testigos de la primera vez que se cuenta dicho evento: la primera vez que se hacía Historia. Con esta peculiaridad: la sola presencia de Odiseo prueba que “eso” realmente sí tuvo lugar. Es una configuración sin precedentes, o incluso una anomalía desde que en la épica la verdad del poeta depende únicamente de la autoridad de la Musa, inspiradora y garantizadora. Yendo más lejos, Arendt vio esta escena como paradigmática para la Historia y la poesía porque “la reconciliación con la realidad, catarsis (purificación), que de acuerdo con Aristóteles fue la escena de la tragedia y, de acuerdo con Hegel, fue el último propósito de la historia, llegó a través de las lágrimas de la remembranza”15.

 

¿Podemos seguir a Arendt en este corto recuento que nos lleva desde Homero hasta Hegel a través de la catarsis aristotélica?  ¿Somos testigos de la primera narrativa histórica griega? ¿Y para quién? Para nosotros, tal vez, pero sólo como una escena primaria. Para Demodocus, seguramente no. Él es el poeta usual. Pero esto no es así para los feacios. Ellos escuchan a su poeta como usualmente lo hacen. Su mundo situado en el borde los pone en posición de aquella “gente del futuro” evocada por Alcino: los dioses, él dice, “habían lanzado a los hombres a la condena, entonces allí se debe cantar para aquellos que vienen”, y así estos podrían regocijarse16. ¿Para la audiencia de Homero? (cualquiera que sea el significado de la expresión) ¿Cómo percibían ellos esto como “anómalo”? ¿Realmente sí percibían eso, y si es así, cuál era el significado que tenían de ello?

 

Pero la primera persona para quien estas preguntas están dirigidas es Odiseo, porque él es el único que conoce, desde su experiencia, que lo que ha sido cantando por Demodocus es más que nada su propio cuento e historia. Entonces, ¿cómo reaccionó él? Lloró. ¿Son “lágrimas de remembranza”? Pero también hace cierto número de gestos y profiere ciertas palabras. Para Demodocus que ya había cantado dos veces, él era un mensajero trayendo un pedazo de carne seleccionado –una obvia manera de honorarlo- y que a través de este acto celebró el rol del poeta. La Odisea, a diferencia de la Iliada, le encanta poner la figura del poeta y de sus actos relacionados con la épica en el escenario.

 

Luego, Odiseo dice: “Demodocus, yo te considero sobresaliente entre todos los hombres; No parece sino que la Musa, hija de Zeus, te instruyó, o Apolo”. Con esta invocación de los cercanos vínculos que unen al poeta con la Musa (o Apolo), reconocemos una forma convencional y una alabanza esperada: Demodocus es un visionario. Pero lo que viene después es más sorprendente: “Para todos en el debido orden (lien kata kosmo) usted canta las hazañas de los griegos/ todo lo que ellos hicieron y sufrieron/ como si (hos) usted mismo hubiera estado presente/ u oído esto de otra persona (akousas)”17. El registro cambia aquí. El visionario se convierte en alguien que vio por él mismo, o más exactamente su descripción encaja tan bien, es tan perfecta, o incluso muy perfecta, que Odiseo se ve tentado a creer que Demodocus verdaderamente ve lo que canta, pero todo el tiempo sabe que esto es absolutamente imposible. Demodocus, poeta y ciego, no es de ningún modo un testigo. Odiseo es el testigo.

 

Ciertamente, todos los que escuchan la épica y Odiseo el primero entre ellos, son bien conscientes de la omnisciencia y omnivisión de la Musa que depende de su presencia, de su estar allí. “Díganme ahora, Musas”, dice el poeta, “¿Quién tiene tus casas en el Olimpo?/para ti son diosas, están presentes y conocen todas las cosas; nosotros sólo escuchamos rumores (kleos), no tenemos conocimiento seguro de nada”18. Las musas conocen todo porque siempre están allí. Y los poetas, bajo la influencia de la inspiración, ven como la Musa, como si ellos mismos estuvieran presentes. Entonces, ¿por qué este rodeo de Odiseo a través de la visión humana, esta valorización histórica avant la lettre de la autopsia, y esa distinción entre el ojo y el oído que se convertirá después en el punto metodológico principal de la historiografía griega?

 

El relato de Demodocus es muy adecuado, perfecto (lien kata kosmon) para no ser el resultado de la visión, como Odiseo acostumbra a decir. Para él, actor y testigo, aquella habilidad para decirlo todo, exactamente como pasó, es la marca segura de la verdad de la canción. En efecto: para ver, para saber y después para decirlo todo. ¡Para la Musa, el famoso lema del siglo diecinueve de Von Ranke –wie es eigentlichgewesenist– (como realmente fue) no fue nunca un problema! El pacto épico presupone así esta convergencia. Pero para Odiseo, por una curiosa y severa reversión, es la visión humana lo que él promueve (por lo menos en aquellos tres versos) como báscula para medir la verdad de la visión divina. Demodocus como “poeta” es yuxtapuesto a Demodocus como “historiador”, incluso si éste último sólo aparece para “autentificar” al otro, al poeta. Por supuesto, la Musa tiene la última palabra. Pero el cambio de registro del casi doble Demodocus como “poeta” y como “historiador” es al menos, poéticamente hablando (en el sentido de una poesía del conocimiento) importante. Lo que cuenta es el hecho de que Odiseo fue capaz de expresar dicha proposición. Este cambio de registro aparece como un haz de luz iluminando otra posible configuración del conocimiento, como la designación de un lugar que aún no tenía nombre. No era necesario o incluso probable pero merecidamente posible: pocos siglos después Heródoto llenará el lugar y lo nombrará: Historia.

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Obviamente Demodocus no respondió las falsas preguntas de Odiseo y nadie espera que las responda. Él es un poeta ejerciendo su rol. Su canción encanta a los feacios. Pero Odiseo llora. ¿Por qué? Son éstas, para citar de nuevo a Arendt, “¿las lágrimas de la remembranza?“ ¿Cuándo los infortunios de los griegos son evocados él es Penélope o Menelao, una víctima del pothos (lamento)? ¿Acaso no ha acabado ya el lamento? Esto es, de hecho, el sentido de la pregunta de Alcino cuando, viendo sus lágrimas, le pregunta a Odiseo si perdió a un miembro de su familia o a alguien cercano en Troya. Odiseo no responde.

 

Pero antes de la pregunta de Alcino sobre la razón de sus lágrimas, un símil sorpresivo, un claro signo de la intervención del poeta mostró sin lugar a dudas la importancia y fuerza de dichas lágrimas. “De la suerte que una mujer llora, abrazada a su marido, que cayó delante de su población y de su gente para que se libraran del día cruel la ciudad y los hijos -al verlo moribundo y palpitante se le echa encima y profiere agudos gritos, los contrarios la golpean con las picas en el dorso y en las espaldas trayéndole la esclavitud a fin de que padezca trabajos e infortunios, y el dolor miserando deshace sus mejillas- de semejante manera Odiseo derramaba de sus ojos tantas lágrimas que movían a compasión19.

 

Que Odiseo llore podemos entenderlo, ¿pero por qué como una esposa? ¿Para quién son estas lágrimas de lamentación? La mujer devastada por el llanto, que llora por su marido ausente, es Penélope. La mujer que ve a su esposo morir en frente de su ciudad, antes de ser herido como un esclavo, es Andrómaca. A través de este poder evocativo, la símil suma y universaliza el sufrimiento de Odiseo que se convierte en el sufrimiento de todas las víctimas de la guerra y es otra manifestación del “arte de la alusión” muy característico de cómo funciona la Odisea20. Al mismo tiempo, la símil contribuye hondamente al texto como hizo Eric Auerbach queriendo caracterizar las nociones estilísticas en su genial libro Mimesis donde confronta la épica homérica con la narrativa bíblica21. El estilo épico es “externalizado, es un primer plano perpetuo”. Como sea, aquí descubrimos más.

 

¿Odiseo grita? Me parece a mí que ese llanto es un lamento para sí mismo. Desde los principios de sus periplos por el mundo no-humano entrando en el Cape Malea es una persona olvidada: no está ni muerto ni vivo, ha perdido todo, incluso su nombre. Es como una esposa que, desde el día de la muerte de su esposo, no tiene nada más, no es nada. La heroica, la parte “masculina” en la que su gloria se ve impregnada, fue dejada, por así decirlo, en las costas de Troya. Ahora, llegando a las costas de los feacios, se encuentra con los mediadores que lo llevarán de vuelta al mundo real, a casa, se escucha así mismo celebrando por la canción de Demodocus bajo su glorioso nombre. El “esposo” se encuentra con la “esposa”. Rápidamente podrá decir de nuevo: “Yo soy Odiseo, hijo de Laertes, famoso entre todos los hombres, y mi fama alcanza el cielo”22.

 

Pero para eso hay un precio que pagar. Odiseo se encuentra en la terrible posición de tener que escuchar las historias de sus propias aventuras, contadas en la tercera persona, como si estuviera ausente, como si estuviera muerto. Se descubre así mismo ocupando la plaza de un muerto. En el primer momento en que Odiseo desea finalmente reunirse con su pasado de gloria, en medio de los feacios y a través de las palabras de Demodocus, experimentó una especie de muerte. ¿Está muerto, está vivo? Escuchó lo que un ser humano vivo normal no ha escuchado jamás. Es decir, esta última experiencia es incluso más radical que su descenso hasta el Hades porque en éste, así pudiera haber ido hasta los más lejanos límites que separan a los vivos de los muertos, permaneció sin ambigüedad en las costas de los vivos. Pero ahora experimentó lo que significa estar detrás de ese límite. Esta parte de la escena es muy emblemática.

 

Yo sugiero que este corto momento en el que no es más tiempo Odiseo y no es todavía Odiseo es una traducción poética de un doloroso descubrimiento de la no-coincidencia de uno mismo con uno mismo (¿o del ser con el ser?). Este es el descubrimiento que todavía no tenía palabras para nombrarlo, pero que Homero hace visible a través de las lágrimas. ¿No es, de verdad, la experiencia del tiempo mismo el que reside en el espacio entre alteridad e identidad? No me estoy refiriendo aquí a la experiencia de finitud, sino al choque de la diferencia temporal que lo separa a uno mismo de uno mismo: ni todavía, ni por más tiempo: el primer encuentro con la “historicidad”.

 

La épica separa el pasado y el presente a través de una simple yuxtaposición. Tan rápido como el poeta -cualquier poeta- empieza a cantar, la cesura divide: el klea andrón, las grandes hazañas de los héroes son transformadas en actos efectuados por hombres antiguos y los muertos se convierten en hombres del pasado. La Odisea pudo también yuxtaponer pero habiendo elegido cantar sobre el regreso encontró imposible hacerlo. Con Odiseo el poema también experimenta el tiempo y descubre la historicidad. O, para ponerlo diferente, la Odisea está tal vez atrapada entre dos regímenes narrativos: la épica en la que se podía creer y otra remotamente presente en el momento dado pero que busca tomar cuenta del tiempo mismo. Para ser aún más esquemático: el poema no podía por más tiempo “yuxtaponer” simplemente y a eso le agregamos que aún no sabía cómo “cronologizar”. ¿Es la fascinación por la Odisea una evocación de la épica como nostalgia? ¿No es en sí misma un deseo e imposible regreso a la épica, o sea, a la Iliada?

Es esto, entonces, lo que llamo las elecciones de la épica.

 

 

*François Hartog es historiador y profesor universitario.

*Traducción de Kevin Marìn, Estudiante de Historia, Universidad de Caldas.

14H. Arendt, BetweenPast and Future (New York, 1954), 45.

15Ibid.

16Homero, La Odisea, 8, 580.

17Homero, La Odisea, 8, 487-491.                  

18Homero, La Iliada, 2, 484-486; Clay, TheWrath of Athena, 19.

19Homero, La Odisea, 8, 521-531.

20P. Pucci, UlyssessPolutropus: Intertextual Readings in theOdyssey and Iliad (Ithaca, N. Y., 1987)

21E. Auerbach, Mimesis: TheRepresentation of Reality in Western Literature (Princenton, 1953)

22Homero, La Odisea, 9, 19-20

 

 

Para leer la primera parte de este texto de clic aquí