En literatura, para mencionar solo un ejemplo, se podrían editar ya en varios volúmenes los brindis que los ganadores del premio Nobel suelen hacer en ese interregno, glamurosamente grave, que se extiende entre el otorgamiento del galardón y la cena de celebración, muchos de los cuales –dicho sea de paso– constituyen iluminadores ejercicios críticos.

 

Por: Cristian Cárdenas Berrío*

“Los ginecólogos también se enamoran”.

Umberto Eco.

Alfonso Reyes, ensayista mexicano.

Corría el mes de agosto de 1941 cuando ese ingenioso y grácil prosista mexicano que fue Don Alfonso Reyes se preguntaba –en medio de una conferencia dictada en el Palacio de Bellas Artes y sufragada con el magro emolumento de la orquesta sinfónica de su nación– sobre el origen de la crítica. Movía a su curiosidad y a la de su auditorio hacia la génesis de “¿este impuesto usurario que las artes pagan por el capital de que disfrutan?”. Al menos así lo planteaba en el inicio de su intervención.

Hoy, casi ochenta años después, tal vez aún sea para algunos, falta de esa técnica civilizadora que entre nosotros se ha llamado urbanidad, escribir y hablar sobre la crítica. Más aún sobre la crítica de textos literarios. Pero pienso que es precisamente por esto, porque algunos (no tan pocos como se quisiera) creen desatino inquirir sobre la crítica, que nunca como hoy se hace necesario prestar atención a la tensión propuesta por el arte de la crítica literaria. Hoy –como a principios del siglo XX el regiomontano, y probablemente en el inicio de la próxima centuria algún barruntado escritor– es capital tratar de esclarecer algunos lugares de ese arte incómodo prefigurado por el profeta ciego de la tragedia griega, el sutil arte de la crítica.

Como se sabe, fueron los maestros alejandrinos quienes practicaron y dieron rigurosidad casi que sistemática al estudio de los textos cuando propusieron cinco operaciones o grados para abordar las obras de los clásicos griegos: 1º Diórthosis, 2º Anágnoosis, 3º Téjnee, 4º Exégesis y 5º Crisis.  Esta última consistía en dar un juicio sobre el autor y su obra, de acuerdo con el criterio formado durante los otros pasos. Pero, ¿qué es necesario para formarse ese criterio? mejor aún ¿qué cualidades debe poseer ese lector para poder enjuiciar la obra? En principio diré que ese lector crítico posee una manera especial de mirar.

En no pocas ocasiones la literatura sucede como intersticio. En este sentido será entonces la capacidad de observar con atención aquellos resquicios especiales de la obra, de leer en relieve los textos literarios, la especial condición del crítico. No obstante, y como nadie ignora, existen múltiples formas del mirar. De suyo esta condición nos enfrenta a un camino bastante proceloso, si la intención de este escrito fuera dar cuenta de la diversidad de las miradas que se pueden adentrar en el texto literario. Por lo tanto, deseo acercarme solo a dos formas del observar, a dos tipos de miradas que me parecen particularmente interesantes para la crítica de textos literarios y que bien podrían resumir en ellas algunas otras.

 

Dos ejemplos de miradas

La literatura es en muchos sentidos un sistema reflexivo, mira sobre sí misma y desde ella nos propone categorías para su análisis. Existen dos relatos que desde que los leí he creído encontrar en ellos sendas poéticas sobre este arte de la crítica. Poéticas que se materializan en la mirada de algunos de sus personajes. El primero de ellos es El hombre de la multitud de Edgar Allan Poe. Este texto breve narra la obsesión de un anciano por nunca estar solo, siempre deambula buscando la multitud para perderse en ella. Pero lo interesante aquí –al menos para el presente acercamiento– es el narrador. También personaje del relato se obsesiona con la figura del anciano, al punto de perseguirlo a distancia por todo Londres con el fin solo de observarlo, de abarcarlo.

Edgar Allan Poe, escritor estadounidense.

Este narrador acaba de salir de una larga convalecencia y sentado en un café londinense se dedica a observar la multitud. Su mirada busca desentrañar, comprender y en este sentido trata a la multitud como un libro. Lo primero que dice el personaje es: “Bien se ha dicho de cierto libro alemán que er lässt sich nicht lesen –no se deja leer–”, y de esta manera nos introduce en el terreno de la lectura y la interpretación como tarea, como trabajo, en la medida en que leer puede llegar a ser una actividad dificultosa. Esta es la lectura del crítico, una lectura agónica, en permanente lucha con el texto, una lectura que da qué pensar, que le hace constantemente levantar la cabeza, como en su momento lo quiso Barthes.

Parece que al narrador en principio le es difícil discernir individualidades en la multitud errante que observa frente al ventanal. No obstante, luego de un tiempo siente que su intelecto se agudiza y que se corre un velo que antes cubría a esa multitud, siente que se aparta “la niebla que anteriormente se cernía sobre ellos”.

Su mirada comienza a desentrañar aquel paisaje humano en la medida que es capaz de observar con más atención. En este punto del relato nos describe los rostros, la apariencia, los modos de los individuos de la masa amorfa que momentos antes era ese Londres abigarrado. Le parecía que “era capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada”. Mirada aguda, la del crítico narrador, aunque todavía panorámica, global, horizontal y abarcadora; más que vertical y profunda sobre la capital de Inglaterra. Mirada, en todo caso, válida para el ejercicio de la crítica, sobre todo cuando la obra a la que nos enfrentamos es aún un terreno inexplorado.

Sin embargo, avanzando el relato, aparece un detalle que atrae la atención de este cronista de aquella tropa humana. Un individuo en particular del fresco que es Londres y que nos acaba de pintar el narrador, llama poderosamente su atención. Este anciano “absorbió -dice el narrador- al punto toda mi atención, a causa de la absoluta singularidad de su expresión.” Contrario a lo que algunos puedan pensar, no es la cacería de la inepcia y la ñoñería lo que caracteriza la mirada del crítico, sino que es la capacidad de prestar atención, de observar el detalle singular de una obra lo que caracteriza en gran medida esta mirada.

En este momento el narrador (el crítico) pasa de captar el detalle singular a perseguirlo para comprenderlo. El personaje sigue al viejo por todo Londres y durante toda una noche, así pasan por plazas atestadas de anónimos sujetos, bulevares donde el comercio bulle de manera estrepitosa, callejuelas mugrientas y peligrosas, barrios donde se cometen toda clase de crímenes, etc. La distancia entre uno y otro varía según el lugar y la hora, pero el narrador no desfallece en su persecución. Esta es la principal particularidad de esta mirada, el personaje que nos relata se obsesiona con el viejo, en el sentido etimológico de la palabra, el de tener una idea fija en la mente, el de estar sentado sobre. Quiere comprender al anciano por la vía del asedio, antes que por la del asalto. De igual manera funciona con muchos textos literarios. En principio tenemos una mirada panorámica sobre la obra, luego mediante una atención activa observamos una singularidad y desde allí asediamos el texto para comprenderlo y criticarlo. Esta atención activa genera una tensión entre la obra y el crítico, tensión que, al igual que el narrador y el anciano, se administra mediante acercamientos y lejanías del texto, es este movimiento pendular de la conciencia crítica el que produce el enjuiciamiento del que hablaban los alejandrinos. Esta primera mirada es amplia e incisiva al tiempo, obsesiva y panorámica. No flaquea hasta que agota su tema o se agota en el rastreo del mismo, mirada tensa y atenta a la singularidad del texto.

La segunda mirada a la que quiero referirme, la encontramos en el relato Como se salvó Wang-fô de Marguerite Yourcenar. Este texto trata sobre la historia de un anciano pintor y su joven discípulo. Ling conoce a su maestro Wang-fô una noche en la taberna de su pueblo y decide seguirle hasta la muerte, al final ambos se salvan en el arte frente a la tiranía de un emperador cegado por la ira y el ansia de vengarse de quien el monarca considera causante de su real, y por esto mismo insoslayable, aburrimiento. Pero como en el cuento de Poe, lo interesante aquí –al menos para quien esto escribe– no es este tema de la salvación en y por el arte, sino algo más sutil, la mirada del anciano maestro y como se la lega a su discípulo.

Marguerite Yourcenar, escritora francesa.

“Avanzaban lentamente, pues Wang-fô se detenía durante la noche a contemplar los astros y durante el día a mirar las libélulas”. Esto dice la segunda oración del texto, otorgándonos de entrada la clave del observar del anciano, posee una mirada contemplativa. Este examinar con detenimiento, propio de la contemplación, hace que el maestro sea capaz de observar los intersticios, la pequeña grieta. El arte de Wang-fô consistía sobre todo y fundamentalmente en ser capaz de capturar los matices de los objetos, en los cuales es posible que habite el espíritu de las cosas. En el atardecer del siglo XIX un joven poeta bogotano de apellido Silva se dolía de lo mismo cuando escribió: “¿Si aprisionaros pudiera el verso fantasmas tristes cuando pasáis?”.

Es esa capacidad de mirar fijándose en el detalle, tan importante para el ejercicio de la crítica literaria, la que el sabio pintor sabe regalarle a su discípulo Ling. “Gracias a él, Ling conoció la belleza que reflejaban las caras de los bebedores, difuminadas por el humo de las bebidas calientes, el esplendor tostado de las carnes lamidas de una forma desigual por los lengüetazos del fuego, y el exquisito color rosa de las manchas de vino esparcidas por los manteles como pétalos marchitos”. Es claro que Wang-fô, a diferencia de Silva, sí es capaz de atrapar en sus pinceladas y en su manera de observar los fantasmas tristes de las cosas idas y presentes. Es esto lo que le enseña a su discípulo, al arte de mirar captando la variación.

 

Mirar como miramos

Es esta mirada la que entiendo capital en el momento de abordar la labor crítica del texto literario, la mirada que es capaz de aprisionar la sutileza de un matiz, de una variación, incluso, por qué no, de un fonema. Aquí la mirada atenta también genera una tensión, pero se dirime en el resquicio, como medida de profundidad de la lectura crítica. Tal como lo pretendiera Baudelaire para el poeta moderno, al afirmar que debía ser capaz de destilar la eternidad en el instante, así el crítico que ejercita este tipo de mirada contemplativa debe ser capaz de destilar la esencia de la obra en los matices y detalles. Modo y técnica para captar el espíritu de la realidad y de las obras, a esta forma especial del prestar atención, el discípulo la recibe como enorme presente. “Entonces, comprendiendo que Wang-fô acababa de regalarle un alma y una percepción nuevas, Ling acostó respetuosamente al anciano en la habitación donde habían muerto sus padres”. Esto nos informa de modo simbólico y bello el narrador, al terminar de referirnos el encuentro entre maestro y discente. En otras palabras, nos dice que ese modo especial de mirar –¿la crítica acaso? – es un arte que se puede aprender, se puede adquirir. 

La crítica, desde esta perspectiva, es ante todo una suspensión de la incredulidad. Ling no cree, porque no comprende, ni a sí mismo, ni la vida que había heredado, es la irrupción de una nueva manera de observar lo que genera en él la comprensión y por lo tanto la credulidad. Es la capacidad de mirar de manera contemplativa que le enseña y le regala Wang-fô, la que lo ubica en la creencia de… Esto es lo que también hace todo crítico al acercarse a un texto literario, ubicarse en el creo que…, acerca de algún detalle o particularidad del mismo. Por esta vía y desde este segundo tipo de mirada la crítica consistiría en hacer visible el intersticio, en hacer que emerjan las fisuras de la obra para que el lector disfrute del relieve del texto literario.

Estas dos miradas exigen atención y generan una tensión. Dos categorías fundamentales para el ejercicio del arte al que aquí me he venido refiriendo. El crítico es una suerte de gaviero, de cuya atención dependen en gran medida la posibilidades de la travesía, de su atención constante depende el divisar los peligros, las grandes presas y la tierra firme. Es la atención propia del trabajo intelectual, la de observar dentro de… (inteligere), la de la atención panorámica y a la vez profunda del narrador del cuento de Poe, pero también  la atención detallada y agradecida de Wang-fô.

El ejercicio de estar atento de manera constante produce una tensión entre el texto y la realidad, entre el lector crítico y el documento. Esta tensión la puede representar muy bien esa especie de hilo de oro hermenéutico que el crítico tiende entre su subjetividad y el texto literario, es la misma tensión que el arquero imprime a la cuerda momentos antes de rasgar el firmamento con su saeta; no otra cosa hace el crítico, tensa su intelecto para lanzar ideas que desgarren el velo de la incredulidad o de la falta de comprensión del lector. Son estas dos categorías, la de la atención de quien pasa fijándose y la tensión que se debe mantener en el ejercicio de la crítica, las que brindan la posibilidad del encuentro entre el texto y el lector crítico; de lo contrario, se pierde la oportunidad feliz de la revelación de lo oculto, del alegre descubrimiento de lo no dicho. La crítica, sería entonces, una de las formas del esclarecimiento y su finalidad no sería otra que la de alimentar la epifanía.

Continuará mañana