En Colombia esta expresión musical tuvo sus cultores y seguidores, tanto en un plano mediático como en otros no comerciales, como no podía ser de otro modo tratándose de una práctica social contracultural y de resistencia.
Escribe / Jaime Flórez Meza – Ilustra / Stella Maris
Nueva canción, canción protesta o canción social son algunos de los nombres que se le dio en América Latina a un nuevo tipo de canciones que hablaban de asuntos que resultaban novedosos para las audiencias: problemáticas sociales y políticas, personajes marginalizados, nuevos sujetos sociales, otros sentires personales. A los músicos que componían y cantaban estas canciones se les llamó cantautores, aunque dentro de este amplio movimiento musical y cultural también había grupos y solistas que interpretaban composiciones de otros autores. Y lo más significativo es que muchos de estos cantos acompañaron luchas y procesos políticos de resistencia y cambio social, denunciaron los abusos de las dictaduras y gobiernos autoritarios que se extendían a lo largo y ancho del continente, narraron historias que no tenían cabida en los medios informativos. En suma, fueron la banda sonora del inconformismo social y de la utopía revolucionaria en la segunda mitad del siglo XX.
En Colombia esta expresión musical tuvo sus cultores y seguidores, tanto en un plano mediático como en otros no comerciales, como no podía ser de otro modo tratándose de una práctica social contracultural y de resistencia. Sin embargo, los procesos sociales, políticos y culturales que la articularon hacen que sea mucho más complejo caracterizarla en relación con lo que en otros países latinoamericanos se llamó la Nueva Canción Latinoamericana, que en muchos países de la región tuvo una importante difusión a través de disqueras, radio, televisión, prensa, conciertos y festivales. Si bien en Colombia esa difusión también se presentó, no solo la censura estatal intentó controlarla sino también algunas organizaciones de izquierda, en ambos casos por motivos ideológicos contrapuestos que veían un peligro en su masificación.
Cáfe y petróleo:
El contexto latinoamericano
A partir del Encuentro Internacional de la Canción Protesta, realizado en Cuba en 1966 con participación de 16 países del mundo, la denominación de “canción protesta” empieza a entrar en circulación en América Latina. Como resultado de dicho encuentro se creó en 1967 el Centro de la Canción de Protesta, en la sede de Casa de las Américas en La Habana. Fue una manera de pretender institucionalizar una práctica sociocultural que también emergía en Europa y los Estados Unidos.
En el mundo latinoamericano la composición y producción de este tipo de música se hacía mediante variados géneros musicales: de origen autóctono, balada, pop, rock, folk-rock, salsa, tango, fusiones, es decir, había influencias foráneas pese a que muchos sectores de izquierda vieran con recelo una música como el rock, por ejemplo, que juzgaban como elemento de la penetración cultural del imperialismo norteamericano.
Justamente otra característica importante era la relación que los cantautores e intérpretes de la protesta comúnmente tenían con grupos y partidos políticos de izquierda o, en cualquier caso, un compromiso político con el cambio social. En este particular fue decisivo e inspirador el éxito de la revolución cubana a fines de los cincuenta. No era raro, pues, que se identificaran como de izquierda en cualquiera de sus variantes, al igual que la mayoría de jóvenes latinoamericanos.
Por tanto, los focos de la canción de protesta en América Latina eran principalmente Chile, Brasil, Argentina y Cuba. En 1965 se había fundado en Santiago de Chile la Peña de los Parra (por Ángel e Isabel, hijos de la poeta, artista plástica, compositora y folclorista Violeta Parra). Era un centro cultural en el que había recitales de poesía, canción protesta y música folclórica, talleres y exposiciones de pintura y artesanía, y también contaba con una sala de grabación. Era, desde luego, un espacio de reunión de la intelectualidad izquierdista y resultó fundamental en el surgimiento y consolidación de la nueva canción chilena, nombre que recibió en este país la canción protesta desde aquel año de 1965. Justamente en Chile hubo otro suceso político que también marcaría a los músicos de protesta del continente: la victoria de la Unidad Popular en las elecciones presidenciales de 1970, que llevó al poder a Salvador Allende y fue el primer gobierno socialista elegido por voto popular en el mundo. De hecho, el movimiento de la nueva canción acompañó de manera especial ese proceso aún después del golpe militar que acabó con la propia vida de Allende y de uno de los mayores exponentes de esta música en Chile y América Latina: Víctor Jara, que además era dramaturgo, director de teatro y profesor universitario. Los otros referentes y sobrevivientes de la nueva canción chilena se exiliaron.
En Brasil irrumpió en 1967 el movimiento cultural conocido como Tropicália o Tropicalismo, en el marco de la dictadura militar que asolaba al país desde 1964, en el cual confluyeron músicos como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa y la banda Os Mutantes, entre otros. Indudablemente fue Caetano el cantautor, líder y representante más visible e influyente del movimiento, razón por la cual la persecución en su contra lo forzó al exilio en 1969.
Músicos como Atahualpa Yupanqui (folclorista, poeta y uno de los pioneros de la canción protesta en el continente), María Elena Walsh (escritora, dramaturga, poeta e imprescindible cantautora tanto de canciones para niños como para adultos), Jorge Cafrune (de quien luego se diría que murió en un atentado de la Triple A el 31 de enero de 1978), José Larralde, Facundo Cabral y Mercedes Sosa, por mencionar unos pocos, dan una idea de la fuerza que ya tenía la canción protesta en la Argentina. Y en Cuba surgía la nueva trova con músicos como Leo Brouwer, Pablo Milanés, Noel Nicola y Silvio Rodríguez.
Canción protesta en Colombia
El movimiento de la canción protesta tuvo una repercusión más allá de las fronteras de los países mencionados y en la trayectoria de distintos artistas latinoamericanos como Víctor Jara, Quilapayún, Inti-Illimani, Jorge Cafrune, Alberto Cortez, Piero, Pablo Milanés, Daniel Viglietti, Silvio Rodríguez, Mercedes Sosa, Charly García, Rubén Blades, León Gieco, Caetano Veloso, Alí Primera, Víctor Heredia, Soledad Bravo y Facundo Cabral, entre otros, que produjeron canciones memorables y emblemáticas que sería muy largo mencionar. Baste decir que algunas de estas piezas aún resuenan en las protestas sociales latinoamericanas, en las que son entonadas como himnos.
En Colombia el desarrollo de esta práctica de resistencia fue igualmente importante, aunque tuvo otros trayectos y circunstancias en un período de entre mediados de los sesenta y fines de los ochenta, como lo manifiesta el investigador colombiano Carlos Miñana Blasco, que además asegura que su impacto local sí fue profundo. Por tanto, la canción protesta surgió en Bogotá “de la articulación de cinco procesos relativamente diferenciables pero interconectados: el nadaísmo, la protesta ‘comercial’, la música andina de Suramérica, la música de las comunidades de base ligada a la teología de la liberación, y la protesta militante”, dice Miñana Blasco.
El nadaísmo era una corriente literaria iconoclasta que había sido fundada por el poeta Gonzalo Arango en 1958 como reacción al excesivo conservadurismo del país en todas las instancias de poder. El segundo proceso se refiere a la comercialización de las canciones de protesta a través de la difusión que empezó a tener en programas de radio y televisión y de la grabación discográfica, lo cual, como dice el investigador norteamericano Joshua Katz-Rosene, hizo que “al ser difundidos en contextos diferentes, estos mismos gestos musicales terminaron siendo incompatibles con la concepción que tenían los comunistas acerca de la direccionalidad de la resistencia”). La música folclórica andina (el tercer proceso) tuvo muchos cultores en esta época y fue influenciada, de algún modo u otro, por agrupaciones chilenas y argentinas, y aparte de la proliferación de grupos que habitualmente empleaban una instrumentación determinada (charango, guitarra, quena, zampoña y bombo), una variante importante fue la que fusionó esa música andina con el folk-rock (como el grupo Génesis) y “la música andina latinoamericana con las bandas de flautas del suroccidente andino colombiano”, como indica Miñana Blasco mencionando el caso del grupo Chimizapagua. El cuarto proceso tiene que ver con una música que surgió entre activistas y grupos tanto católicos como protestantes vinculados al movimiento de la teología de la liberación. Y el último, como lo sostiene el mismo autor, “ha sido el menos documentado, pero fue el más diverso por la multiplicación de sus facciones, y el más influyente políticamente por el ascenso de las luchas estudiantiles, campesinas, indígenas y sindicales”.
Por su parte, Katz-Rosene analiza la presencia de la música protesta en Colombia como resultado, en cierto modo, de una convergencia entre el nadaísmo y la “nueva ola” —etiqueta usada en Latinoamérica durante los sesenta para agrupar a los solistas y bandas que interpretaban géneros juveniles como el rock and roll y la balada—, lo cual dio lugar a una versión mediática y comercial de la canción protesta. El análisis de este autor es certero en tanto demuestra la relación creativa que los nadaístas tuvieron con ciertas figuras de la nueva ola para las que compusieron canciones, contribuyendo al surgimiento, al final de los sesenta, de la canción protesta como parte del entramado comercial y mediático de las industrias culturales locales (disqueras, radio, televisión, prensa escrita, giras y festivales). Sin embargo, hay que tener en cuenta que una música como el rock and roll, que en sus orígenes sí era una práctica contracultural en los EE.UU., fue rápidamente comercializada. Para el caso colombiano, Katz-Rosene se enfoca más en una canción protesta en su versión comercial y deja de lado la que tenía un propósito militante.
“A pesar de las brechas ideológicas que existían entre las tres corrientes contraculturales, a partir de 1967 las figuras prominentes del movimiento nadaísta, la escena de la nueva ola y la canción protesta se entremezclaron con frecuencia”, dice Katz-Rosene. Pero habría que dejar en claro que una cosa era la nueva ola como actitud rebelde y contestataria de los jóvenes cantantes y grupos musicales, y de sus seguidores, y otra cosa como etiqueta comercial. En cuanto al papel de los nadaístas en esta comercialización, a mediados de los sesenta ellos ya hacían ciertas concesiones a la misma hegemonía que habían combatido en sus primeros años, tanto en lo político (aunque no fueran militantes de izquierda ni de partido alguno) como en lo cultural. Eso explica que recurrieran a ciertos cantantes de la nueva ola para difundir muchos de sus poemas.
Los nichos políticos de la protesta
Tal y como habían hecho en 1967 sus pares cubanos, dirigentes del Partido Comunista Colombiano (PCC) y la Juventud Comunista (JUCO) decidieron fundar en abril de 1968 el Centro Nacional de la Canción Protesta (CNCP) en la Casa de la Cultura de Bogotá. De este modo los cantantes que se identificaban como de protesta y habían dado sus primeros pasos entre 1966-1967, como lo informa Katz-Rosene, encontraron en este espacio un primer nicho en la capital colombiana; pero Miñana Blasco cuenta que el CNCP estaba abierto a distintas expresiones musicales:
“La tendencia liderada por el PCC, marxista, leninista, pro soviética y pro cubana, proponía la combinación de todas las formas de lucha para llegar al poder. El proletariado, los obreros, liderarían la revolución. En el campo cultural su actividad fue definitiva para la historia del teatro colombiano y tuvo un gran impacto internacional. Musicalmente, y coherentes con su estrategia de combinar todas las formas de lucha, fueron muy flexibles y promovieron la participación de todo tipo de músicos en sus eventos”.
Siguiendo el modelo de la nueva canción chilena, crearon un espacio semejante a la bohemia, intelectual y dinámica peña folclórica de los Parra: en aquella Casa de la Cultura, que luego se transformaría en la sede permanente del Teatro La Candelaria, se presentaban recitales de músicos de protesta, baladistas, folcloristas y poetas. Y, además, “vincularon a músicos del sector académico, como hizo la Unidad Popular en Chile; produjeron espectáculos a la manera de las cantatas populares chilenas; realizaron anualmente grandes festivales abiertos al público”, agrega Miñana Blasco. El CNCP se mantuvo activo hasta 1973. Sobre la música protesta que se promocionaba ahí, Miñana Blasco opina lo siguiente:
“es difícil caracterizarla dentro de un estilo: fue diversa, incluía baladas, canciones que imitaban los repertorios de la canción revolucionaria europea y la nueva canción latinoamericana, música colombiana al uso en esa época (bambuco y guabina urbanos) y llanera. A pesar de su importante activismo musical, considero que su eclecticismo estético, su oportunismo táctico y la escasa intervención de los dirigentes en el manejo de la actividad artística no facilitaron que todo ese activismo produjera una transformación de la música colombiana en alguna dirección”.
Habría que tener en cuenta también que las izquierdas del país se encontraban muy atomizadas y acaso no conseguían canalizar una expresión como la música protesta en una misma dirección política, como lo reconoce Miñana Blasco: “A diferencia de Chile, Cuba o Nicaragua, países en los que hubo confluencia o articulación de la izquierda para la toma del poder, el movimiento musical militante se produce en Colombia en un momento de una gran fragmentación”.
No obstante, uno de los cultores de la protesta (Luis Gabriel) cantaba con optimismo a mediados de los setenta que, tarde o temprano, la revolución vendría:
Por otra parte, no fue un hecho exclusivo de Colombia la comercialización de la canción protesta. Fue un hecho que ocurrió tanto en Europa como en Norteamérica y América Latina, y no siempre había un claro posicionamiento político, un activismo o una militancia política en sus autores. Miñana Blasco encuentra que ese era un rasgo común en los más conocidos cantantes de protesta del país a fines de los sesenta y comienzos de los setenta: Pablus Gallinazo, Ana y Jaime, Norman y Darío (que habían salido de la banda rockera Los Yetis, de Medellín, una de las pioneras del rock en Colombia); a estos duetos los describe como jóvenes “con un débil posicionamiento político”.
Pablus Gallinazo fue el pionero de lo que sería la canción protesta comercial. Gonzalo Navas Cadena, su nombre de pila, había nacido en Piedecuesta, Santander, en 1942. Escritor y poeta, se dio a conocer como tal al obtener el primer premio del Concurso Nadaísta de Novela en 1966. Eso lo convirtió en miembro del nadaísmo. Navas había dejado inconclusos sus estudios de derecho en una universidad privada para dedicarse a la literatura y, aunque su intención no era la de convertirse en cantante, había musicalizado algunos de sus poemas. Antes de ganar el premio nadaísta, Pablus Gallinazo había debutado en Radio 15, que era la más importante estación bogotana en la difusión de la música de la nueva ola. Pablus se hizo más conocido como cantautor que como escritor; sus canciones estaban “inspiradas en la balada romántica y la música andina urbana del centro del país (guabina canción, bambuco) con una emisión vocal desganada, musicalmente elemental y literariamente irreverente”, enfatiza Miñana Blasco.
Una flor para mascar
La cantante Eliana, que venía de la nueva ola, grabó dos álbumes en 1967 con canciones compuestas por nadaístas, y desde entonces también sería conocida como una cantante de protesta en el país. Los Yetis grabaron una canción compuesta por Gonzalo Arango ese mismo año. Pero serían los hermanos Ana y Jaime Valencia los mayores exponentes de la protesta comercial por la persistencia y difusión que tuvieron desde 1969 hasta su separación en 1986. Jaime Valencia combinaba esa labor con la de compositor de jingles comerciales para televisión, lo que hacía que su voz fuera reconocible para las audiencias. Una de las canciones más difundidas, interpretadas y recordadas de esta pareja es Ricardo Semillas, escrita por el poeta Nelson Osorio Marín (1941-1997), uno de los mejores de su generación, que escribió varias canciones para el dúo.
Ricardo Semillas
Quizás para hacer la canción protesta más accesible al gran público, las disqueras decidieron llamarla canción social a partir de 1974. En efecto, Miñana Blasco recuerda que “la canción protesta colombiana y nadaísta como fenómeno comercial tuvo su momento estelar a finales de los sesenta y comienzos de los setenta, pero va a ser desplazada por la avalancha de la producción chilena en el exilio, y la argentina y cubana, a través de sellos como Orbe, CBS y Fonoson que desde 1974 irrumpen bajo la denominación de canción social”. Grupos como Quilapayún e Inti-Illimani estaban exiliados en Europa, Isabel Parra en Cuba y su hermano Ángel en México, mientras que un cantautor argentino como Piero, el más popular de todos en América Latina, lo haría tras el golpe militar de 1976 en su país. En 1972, por cierto, Piero fue expulsado de Colombia por pretender cantar algunas de sus canciones que habían sido prohibidas en Argentina y Colombia. Una periodista colombiana lo calificó como un farsante de la canción protesta, arguyendo que sus actitudes políticas eran prefabricadas para hacerse publicidad.
El movimiento de la nueva trova cubana, por su lado, empezó a difundirse con los discos de Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, que encontraron sus émulos en Colombia y toda Latinoamérica. Sin embargo, Silvio recién pudo presentarse en Colombia en 1985.
Un país sitiado por el Estado de Sitio
Es probable que el declive de la canción protesta en Colombia, al menos en su faceta comercial, se haya debido al Estatuto de Seguridad expedido por el gobierno de Julio César Turbay Ayala en septiembre de 1978, el cual estuvo vigente hasta el final de su mandato en 1982. Sin embargo, un año antes, en septiembre de 1977, había tenido lugar el Paro Cívico Nacional, que pasó a la historia como el más grande que viviera el país en todo el siglo XX, al cual el gobierno de López Michelsen (1974-1978) respondió con un uso desproporcionado de la fuerza pública en el marco del Estado de Sitio que regía en su administración y que había sido frecuente durante aquella década. De ese modo López aumentó la represión a los movimientos sociales y allanó el camino para el polémico estatuto de su sucesor. El Estatuto de Seguridad limitó severamente las libertades y los derechos de los ciudadanos bajo el argumento de combatir y perseguir eficazmente al enemigo interno (la subversión armada) y a todos los que se considerara sus colaboradores o promotores.
Prácticas como la canción protesta se volvieron entonces mucho más vulnerables. No obstante, los músicos políticamente militantes que siempre habían evitado lo mediático y comercial siguieron haciendo su trabajo durante aquel oscuro período. Miñana Blasco explica cómo circulaba la música militante en Bogotá y otras ciudades colombianas en el decenio de los setenta:
“Giras por todo el país y con salas abarrotadas no aparecieron en la prensa; la mayoría de la música nunca se grabó o se hizo mucho después, o circuló en grabaciones caseras de casetes; decenas de canciones se entonaron en mítines, huelgas, manifestaciones, universidades, tomas de tierras, peñas, entre otros escenarios; sus textos se multiplicaron cientos de miles de veces en cancioneros impresos, en rústicas copias o en cuadernos; canciones que se aprendían en colegios públicos y religiosos, en las carpas de los huelguistas, en los cursos sindicales”.
Seguramente para contrarrestar los peligros que asediaban a la militancia política de izquierda en aquel contexto represivo, los músicos militantes hubieron de buscar otras alternativas, como lo señala Miñana Blasco: “a finales de los setenta los conciertos reducen los discursos y su carácter didáctico y político. Los textos son nuevas creaciones poéticas que reflejan la cotidianidad de los campesinos, o poemas de poetas profesionales”. Un rasgo importante en estos músicos era la diferencia que desde un principio querían marcar con la llamada nueva canción latinoamericana:
“La nueva canción en Colombia no solo pretendió oponerse a las tendencias comerciales, sino en muchos casos […] diferenciarse de la nueva canción latinoamericana y de otras expresiones musicales de la misma izquierda. […] A diferencia de lo que pasó en Chile, buena parte de la canción militante colombiana no se orientó al latinoamericanismo, sino a otro tipo de nacionalismo. Y lo que hizo despegar a la música militante de la imitación de los estilos de la nueva canción latinoamericana fue principalmente la tendencia maoísta” (Miñana Blasco, 2020).
Para los fines de este escrito sólo se hace hincapié en uno de los aspectos de la visión cultural maoísta que, como lo sintetiza Miñana Blasco, consistía en asumir lo nacional como “la valoración de lo propio y la asimilación crítica de lo foráneo”. Por consiguiente, “el programa era muy claro para los militantes: la construcción de una estética popular junto con el pueblo. Un programa, además, que —a pesar de su ateísmo— compartía algunas sensibilidades con la teología de la liberación y sus consignas de ‘servicio a los pobres’ e ‘inserción’ y con el movimiento de curas obreros”, añade. En esa búsqueda estética y cultural fue importante el trabajo de grupos como El Son del Pueblo (ligado al Teatro Libre de Bogotá), Yaki Kandru y Nueva Cultura (que puso el acento en la investigación y divulgación de la música folclórica de todo el país), y del músico y compositor Jorge Velosa, quizás el más notable de todos por la repercusión que tuvo en los setenta y en las décadas posteriores.
Jorge Luis Velosa Ruiz nació en Ráquira, Boyacá, en 1949 y es médico veterinario egresado de la Universidad Nacional de Bogotá. Por las iniciales de sus nombres era conocido como “Jotaele”:
“En su época de estudiante participó en varios grupos de música y a inicios de los setenta ya había compuesto una serie de canciones en ritmos campesinos y costeños que mostraban un gran acercamiento al vocabulario y a la sensibilidad campesina cundiboyacense. Hacia 1973 hizo una grabación casera de sus canciones en un casete de 90 minutos, acompañado únicamente por su tiple o guitarra, que se reprodujo de mano en mano y que fue, sin lugar a dudas, el más escuchado por los universitarios y militantes de la izquierda en esa década. Sus letras se reprodujeron en todos los cancioneros de la época; se cantaban en las carpas de los huelguistas, en actos escolares, en marchas, en tomas de tierras, en barrios populares y en conciertos de la mayoría de los grupos vinculados a la izquierda. Las dos canciones icónicas eran ‘La lora proletaria’ (rumba), de tono jocoso, y ‘Pueblo, pueblo colombiano’ (pasillo). Aunque sus canciones eran las más populares entre la izquierda en la década de los setenta, no se encuentra una mención a él en la prensa ni en las numerosas revistas culturales de la época, ni tampoco daba conciertos masivos y publicitados”, explica Miñana Blasco.
Lora proletaria
Después de pasar brevemente por Yaki Kandru y de formar el grupo Sayuna, a comienzos de los ochenta Velosa sería conocido a nivel nacional cuando grabó un primer álbum con su nueva agrupación, Los Carrangueros de Ráquira, que tuvieron un éxito inusitado y grabaron dos álbumes más. Las canciones giraban en torno a la vida del campesino del altiplano cundiboyacense y de los andes colombianos en general. Musicalmente eran muy ricas: “Se había creado un nuevo género de la música campesina, ‘la carranga’, que articuló influencias del merengue y paseo vallenatos, de la rumba criolla, del joropo, del bambuco, del pasillo, de la música parrandera antioqueña, del torbellino y la guabina”, dice Miñana Blasco.
Para músicos como estos, sin embargo, la grabación e inserción en la industria discográfica era algo impensable en los años setenta, como lo comenta otro músico, César Mora (Cali, 1950), actor de teatro, cine y televisión que en aquel tiempo lideraba la banda El Son del Pueblo, un caso excepcional dentro de los artistas militantes por la visibilidad que alcanzó y el estilo de música que hacía, que no era nacional sino antillana: “Empezamos a coger cierta fama y varias casas disqueras nos ofrecieron grabar. No pudimos hacerlo porque para la mentalidad estrecha de las políticas partidistas eso era venderse al comercio. No importaba que Alí Primera y otros muchos lo hubieran hecho. Nos decían que no se podía. Y no nos dejaron” (citado por Miñana Blasco, 2020). Tal vez el trabajo musical más importante que realizaron fue Los cantos del cañal, hecho a la manera de la Cantata de Santa María de Iquique, del chileno Luis Advis, interpretada por Quilapayún. Compuesta en ritmos cubanos, la obra fue el resultado de la interacción que El Son del Pueblo y el Teatro Libre tuvieron en 1976 con los corteros de caña del ingenio azucarero Riopaila que entraron en huelga, y finalizaba con un canto “que inicia como un bolero cubano y concluye como un currulao colombiano”, comenta Miñana Blasco. Sin embargo, ambas agrupaciones se independizarían del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (MOIR), partido al cual estaban adscritos, hacia 1983. “Éramos el brazo cultural del MOIR. Cuando se necesitaba nuestra presencia, allí estábamos”, dice César Mora (citado por Miñana Blasco). Lo cierto es que “la temprana deriva hacia la música antillana o el teatro de autor, no tanto por razones ideológicas, sino por factores personales, y la desconexión con el mundo campesino los alejó del ideario maoísta de una ‘música nacional’”, puntualiza Miñana Blasco.
Entre la crítica social, la denuncia, la militancia política, la investigación y recuperación musical folclórica, los proyectos nacionalistas, las tensiones con los gobiernos de turno y las industrias culturales (medios, discográficas, festivales, circuitos de giras), pero también con los mismos partidos de izquierda, la música protesta en Colombia sobrevivió en una de las décadas más convulsionadas de la historia contemporánea del país (los años setenta); y se reinventó, resignificó y proyectó en las décadas posteriores, manteniendo cierta autonomía frente al etiquetamiento comercial, la institucionalización de su trabajo y la manipulación partidista.
Referencias
Miñana Blasco, C. (2020). Más allá de la protesta. Música militante en Bogotá en los años setenta y la transformación de la ‘música colombiana’. Trashumante. Revista Americana de Historia Social, 15: 150-172. DOI: 10.17533/udea.trahs.n15a07
Katz-Rosene, J. (2021). La canción protesta y los discursos de contracultura y resistencia durante la década de 1960 en Colombia. Revista Colombiana de Antropología, 57(2): 113-142. https://doi.org/10.22380/2539472X.2015