| En cualquier caso, sería un error confundir al personaje principal de una novela con su autor, como si fuese una reproducción de su personalidad o una especie de autorretrato. A ambos los unen similitudes y los separan diferencias, en un grado normalmente desigual. Es posible que proyecte en él experiencias sentidas en el pasado, mezclándolas con otras imaginarias: las que podría haber vivido en unas circunstancias diferentes de las que conoció. O que especule con las que podrá vivir en el futuro.
Por Jaime Fernández |
Hay citas literales que serían geniales si no fuesen apócrifas, para fastidio de quienes creyeron en la autenticidad de su autoría y además se preocuparon de divulgarlas esperando impresionar a quienes la desconocían. Recuerdan a las noticias falsas, con sus espléndidos titulares, que suenan a los oídos mejor que la verdad que ocultan. Como las anécdotas también falsas, tienen el raro privilegio de rodar por los años y hasta por los siglos, seduciendo a generaciones de crédulos que las abrazan maravillados por su aparente pertinencia.
Una de estas citas apócrifas es la que se atribuye a Flaubert: “Madame Bovary, c´est moi!” (“Madame Bovary soy yo”). En realidad fue una invención de la escritora Amélie Bosquet, amiga y paisana del novelista. Según le contó ésta a un amigo suyo, un tal E. de Launay, Flaubert le habría respondido con la frase de marras al preguntarle ella en qué mujer se había inspirado para el personaje de Emma Bovary. A su vez E. de Launay se la transmitió al crítico literario René Deschermes, quien la anotó en su libro Flaubert. Sa vie, son caractère et ses idées avant 1857.
Amélie Bosquet
La razón del éxito de la cita apócrifa se debe a la chocante identificación del novelista con Emma Bovary, la joven heroína de su novela Madame Bovary, si se tienen en cuenta las disparidades que los separaban. Aunque quizá lo llamativo es que un autor se identificase con un personaje femenino.
Flaubert nunca se sintió identificado con su heroína y menos todavía con la sociedad provinciana que describió en la obra. Él mismo lo confesó en varias ocasiones en su copiosa correspondencia. Por ejemplo, en una carta a su admiradora Leroyer de Chantepie, fechada el 18 de marzo de 1857, le desveló que Madame Bovary “no tiene nada verdadero” y que se trata de una historia “totalmente inventada”, en la que no intercaló ningún sentimiento personal o episodio de su vida. Tampoco la vulgaridad de la historia encajaba en la imaginación literaria de un escritor fascinado por las civilizaciones antiguas y por Oriente y autor de La tentación de San Antonio, de la que escribió tres versiones, y de Salambó.
“Tentaciones de san Antonio Abad”, de Brueghel.
Flaubert se inspiró en la noticia que leyó en un periódico normando del suicidio de Delphine Delamare, casada con un oficial de sanidad y madre de una niña, abrumada por las decepciones a la que le llevaron unos amoríos adúlteros y por las deudas que contrajo y con las que se costeó lujos impropios en la mujer de un empleado.
A pesar del desagrado que le producía la sociedad rural en la que está ambientada la novela, Flaubert era consciente del desafío artístico en el que se había embarcado: desentrañar las mentalidades y los sentimientos de unos personajes extraños a su mapa personal, y especialmente los de Emma, aunque para ello tuviera que meterse en su pellejo. Casada con el oficial de sanidad Charles Bovary, viudo y carente de pretensiones, Emma tenía la cabeza llena de fantasías de colegiala inspiradas en la lectura de las novelas rosáceas que circulaban entre las jóvenes de su formación y rango social.
En una carta a Taine, el novelista le comentó que sus personajes imaginarios adoptaban su forma. “Soy yo quien está en ellos”.
“Cuando escribí el envenenamiento de Emma Bovary tuve en la boca el sabor del arsénico con tanta intensidad, me sentí yo mismo tan auténticamente envenenado, que tuve dos indigestiones, una tras otra, dos verdaderas indigestiones, que llegaron a hacerme vomitar toda la cena”.
Sin embargo, pese a las declaraciones de Flaubert, y ciñéndonos a los comentarios extraídos de su correspondencia, podemos aventurar que trasladó a Emma Bovary algunos sentimientos de los que se había desprendido hacía años -las ilusiones románticas que albergó en su adolescencia- y que ahora, al desentrañarlos, observaba fríamente. Como recordará el lector de la novela, Emma Bovary se sentía coartada en el microcosmos provinciano, en el que se aburría como un pájaro enjaulado y del que trataba de evadirse dejándose llevar por sus ensoñaciones novelescas.
Dado que carecemos de una prueba documental de la cita apócrifa, nos permitimos la licencia de alterarla. ¿Y si Flaubert hubiese dicho: “Madame Bovary fui yo” e incluso “Madame Bovary pude haber sido yo”? Cuando en 1851, a los treinta años de edad, se disponía a escribir la novela era un hombre desencantado, que, según le confesó a su amante Louise Colet, se consideraba un viejo (“He asistido a mil funerales interiores”).
Recordando todo lo bueno que disfrutó en su primera juventud -las ambiciones de amor, gloria, lujo y todos los esplendores de la vida-, hacía como los árabes que un día al año viajan a Granada “y lloran por el hermoso país en donde ya no viven”. Fue en esa etapa juvenil cuando se pareció más a Emma Bovary.
Al embarcarse en la escritura de Madame Bovary sellaba formalmente la ruptura con su pasado para proyectarlo en la novela. Desde el punto de vista artístico, la ruptura se manifestaba en el portazo a la estética subjetivista propugnada por el Romanticismo y en la entrega absoluta a la forma y a lo que denominó “religión de la belleza”, que hace abstracción del sentimiento. Su gabinete se parecía más a un laboratorio o a un quirófano que a un cuarto de escritor.
Por eso Flaubert es y no es Emma Bovary. Lo es porque el presente que vive la mujer pertenecía a su pasado, y no lo es porque, a través de su trágica historia, se ratificó en el alejamiento de ese pasado que ahora juzgaba con una despiadada imparcialidad, como si hubiese sido otro y no él quien lo hubiese vivido.
En cualquier caso, sería un error confundir al personaje principal de una novela con su autor, como si fuese una reproducción de su personalidad o una especie de autorretrato A ambos los unen similitudes y los separan diferencias, en un grado normalmente desigual. Es posible que proyecte en él experiencias sentidas en el pasado, mezclándolas con otras imaginarias: las que podría haber vivido en unas circunstancias diferentes de las que conoció. O que especule con las que podrá vivir en el futuro.
Así como Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, el novelista crea a sus personajes a partir de facetas de su propia personalidad. ¿De quién sino va a tomarlas? En este sentido la escritura de una novela representa para su autor una excavación en la memoria y, por tanto, un proceso de autoconocimiento. Después de todo, con nadie está tan familiarizado como con él mismo. Para eso escribe, para ahondar en ese conocimiento y descubrir aspectos de su personalidad que quizá se le escaparían si no escribiera.
En el ensayo Bilse y yo, que Thomas Mann publicó en 1906 para defender el derecho de la literatura y del novelista a tomar los motivos para sus historias de donde juzgase conveniente, afirmaba que el único lugar donde podía encontrarlos era en la realidad que le rodeaba. Ante el disgusto de sus paisanos de Lübeck, que se sintieron retratados en Los Budeenbrook, la novela en la que recreó la historia de su familia paterna, les replicó que podían estar tranquilos: en ella sólo hablaba de sí mismo. Al dar vida a otros personajes, con sus peripecias y desventuras, no hacía más que hablar de las suyas.
Otros novelistas han preferido transformar su personaje principal en una suerte de alter ego que refiere sus vivencias en primera persona. Se trata de una alternativa aparentemente más cómoda que, sin embargo, exige de su creador un esfuerzo imaginativo destinado a evitar una excesiva dependencia del yo real. En la mayoría de las ficciones que esbozaba en su diario y en los cuadernos de notas, Kafka prestaba su voz a personajes que, al menos desde el punto de vista de su apariencia, se hallaban muy alejados de su mundo personal. Algunos son incluso animales. En los relatos largos y en las tres novelas se decantó por la tercera persona.
Cuando una dolorosa experiencia impulse al novelista a escribir una historia quizá la opción recomendable sea crear un personaje autónomo, soslayando el relato autobiográfico. Tendrá que dejar que el recuerdo de la experiencia se macere para que la imaginación trabaje a su aire. ¿Quién sabe? Puede que encuentre algún motivo en el exterior, relacionado con el recuerdo de la experiencia inspiradora, que le ayude a perfilar la historia: el anillo para el dedo. Cualquier cosa menos mostrar la herida.
En el verano de 1772, a los veintitrés años y durante su estancia en la ciudad de Wetzlar por razones de trabajo -acababa de obtener la licencia para ejercer la abogacía-, Goethe se enamoró de Charlotte Buff, prometida con un hombre doce años mayor que ella, con quien el escritor también trabó amistad. Hasta que asomaron los celos y Goethe, reconociendo que la relación con Charlotte “se había vuelto más apasionada de lo que era lícito”, decidió que lo mejor era abandonar definitivamente Wetzlar. La joven se casó al año siguiente con su novio.
Aún no se había extinguido esta pasión cuando, de regreso a Fráncfort del Meno, su ciudad natal, Goethe conoció a Maximiliane La Roche, de dieciséis años e hija de una escritora. Nada más verla se prendó de su belleza. Pero al año siguiente la joven se casó con el comerciante italiano Peter Anton Brentano, viudo y veinte años mayor que ella (fueron los padres de los escritores Clemens y Bettina Brentano). Como la pareja se instaló en Fráncfort, Goethe empezó a visitarlos con frecuencia. Hasta que el marido celoso cortó por lo sano y Goethe decidió alejarse de ellos.
Por entonces pasó por su imaginación la idea del suicidio. Imitando al emperador Otón, que se mató clavándose un puñal en el corazón, tenía constantemente un puñal bien afilado junto a la cama con el que por las noches, antes de dormirse, probaba para ver la forma de introducírselo en el pecho. Cansado de tantos intentos fallidos, tiró por la calle de en medio riéndose de sí mismo y arrojando por la borda su hipocondría en la que ahora apreciaba una nota falsa. Aquel episodio fue al arranque de la novela epistolar Las penas del joven Werther, que escribió de una tacada en sólo cuatro semanas.
Sin embargo, parece que el detonante que le animó a escribirla fue el suicidio por amor del joven de veinticinco años Karl Wilhelm Jerusalem, al que Goethe conoció superficialmente durante su estancia en Wetzlar. En 1772 Jerusalen se descerrajó un tiro en la cabeza ante la imposibilidad de hallar una salida al amor que sentía por una mujer casada. Sobre el escritorio de su habitación estaba abierto el drama de Lessing Emilia Galotti, el mismo libro que aparece sobre el atril de la habitación de Werther en el momento del suicidio.
Al suicidar a su personaje, Goethe imaginó que podría haber corrido un destino similar si no se hubiese liberado de la depresión emocional causada por sus frustrados enamoramientos. Había transformado la realidad en poesía. El inconveniente fue que muchos lectores creyeron que había que transformar la poesía en realidad, y el suicidio ficticio originó una epidemia de suicidios reales, forjando así el legendario arquetipo del individuo romántico con tendencias autodestructivas que pronto se propagó por el resto de Europa.
Dostoyevski comenzó el borrador de Crimen y castigo en primera persona, pero en la versión definitiva se inclinó por crear al inolvidable Rodión Raskólnikov, probablemente para distanciarse del episodio que le incitó a escribir la novela. El autor ruso concibió la historia en la ciudad alemana de Wiesbaden, después de perder mucho dinero jugando a la ruleta y de acudir desesperado a una prestamista para empeñar un objeto apreciado por el que la mujer le pagó la tercera parte de su valor. Al relatar el asesinato de la vieja usurera Aliona Ivánovna trasladó a Raskólnikov su turbio deseo de matar a aquella prestamista de Wiesbaden.
El novelista es un impostor y, aunque en sus novelas hable de sí mismo, su deber es mentir a los lectores, arreglárselas para no franquearse con ellos. Que piensen lo que quieran de sus historias. La verdad es para la vida, no para el arte. Nada más lejos de éste que la terapia y el mal gusto, tan extendido en estos tiempos, de exhibir la intimidad, heridas incluidas.
A esto mismo se refería Américo Castro al considerar un acierto que Cervantes renunciase a la autobiografía tras la negativa del Consejo de Indias a su solicitud para emigrar a América, creando al loco y rebelde Don Quijote. Es curioso que, ante la imposibilidad de cambiar de país, el viejo hidalgo trastornado por los libros de caballerías optase por cambiar de siglo, en una variante de exilio interior. Aun así, Cervantes lo mandó lo más lejos que pudo de su aldea manchega, de cuyo nombre el narrador, e intuimos que el propio Alonso Quijano, dice que no quiere acordarse.
En sus andanzas por tierras de España, de camino hacia Barcelona, Don Quijote fue emancipándose de las intenciones iniciales de su creador, hasta convertirse en todo un personaje con una identidad propia, por más que Cervantes le imprimiese facetas aisladas de su personalidad y de su propia vida.
Una vez que el novelista infunde vida a sus personajes no tiene por qué ejercer un control absoluto sobre ellos. Esa vida puede tomar un rumbo distinto al que en el momento de crearlos planeó para ellos. También a Dios le sucedió algo parecido con Adán y Eva: una vez creados, cobraron la suficiente autonomía como para decidir por su cuenta y riesgo. De ahí que desobedecieran el mandato divino de no probar el fruto del Árbol de la Ciencia. No eran cosas, sino personas inteligentes y con capacidad para decidir, por lo que cabía la hipótesis de que en algún momento se saliesen de la ruta trazada eligiendo en contra de la voluntad del creador. A la luz de esta autonomía se entiende la leyenda de la tradición judía según la cual Dios creó al hombre para que le contase historias: las protagonizadas por él mismo en tanto que sujeto que actúa con libertad de criterio.
Por ello Don Quijote no es Cervantes, aunque, pese a lo poco que sabemos de su vida, sospechamos que debió volcar en él vivencias y características personales, algunas visibles, como la afición juvenil por los libros de caballerías, las crónicas históricas o el teatro, y otras más veladas, como la sensación de fracasado, al borde de la marginación social, que tuvo que experimentar a su regreso a España del cautiverio en Argel y tras la negativa del rey Felipe II a sus dos peticiones para emigrar a América y empezar allí una nueva vida.
¿Es Julien Sorel, el joven protagonista de Rojo y Negro, un retrato de Stendhal? Sí y no. Es lo que pudo haber sido en sus mismas circunstancias, que se asemejan bastante a las que conoció el escritor en su primera juventud, como se desprende su autobiografía Vida de Henry Brulard. Sorel es un rebelde inteligente y ambicioso, hijo de un carpintero de un pueblo de la Francia profunda, que en la lúgubre Restauración borbónica, dominada por los poderes reaccionarios, se afanaba en el estudio, consciente de que el conocimiento podría liberarlo de la esclavitud a la que estaba abocado por su modesto origen social.
Como Sorel, Stendhal también imaginó que podría haber sido hijo de un padre distinto del que tuvo porque el suyo no le gustaba: era el prototipo de hombre del Antiguo Régimen. Ambos se asemejan en la poderosa imaginación, que los mantiene ocupados buena parte del día, y en las meticulosas estrategias que planean para alcanzar sus objetivos -la favorita de Stendhal era cortejar a las mujeres que le gustaban-, pero que cuando intentan trasladar a la realidad se revelan ineficaces, por lo que se ven forzados a desecharlas.
En los personajes centrales de las novelas de Tolstói reconocemos la voz y el pensamiento moral de su autor. Son hombres aún jóvenes que se apartan de la corriente de la sociedad burguesa y de sus convenciones insulsas e hipócritas y toman conciencia de su humanidad a través de pensamientos estructurados como monólogos, reconciliándose con la naturaleza y el mundo simple de los campesinos esclavizados.
El Narrador de En busca del tiempo perdido es y no es el propio Proust, quien además creó a un segundo alter ego en el personaje de Charles Swann, un marchante de origen judío, miembro de la clase alta parisina y aficionado al estudio de la pintura. Swann se enamora de la cocotte Odette de Crécy más por los celos que le inspiraba que por verdadero amor. También el Narrador, hijo de una acaudalada familia parisina, se verá sacudido por un sentimiento análogo al enamorarse de Albertine, una joven de clase inferior.
Sin embargo Proust se emancipa de este alter ego al hacer que el Narrador supere los obstáculos que encontraba en su deseo de dedicarse a la escritura, mientras que Swann, ya casado con Odette y con una hija, muere sin que lograse escribir el estudio sobre pintura que planeó durante años, absorbido por una ajetreada vida social y las obligaciones familiares. El Narrador no sólo pierde a Albertine en un accidente de caballo sino que al fin se decide a escribir la novela que proyectaba desde joven, cuando arraigó en él una profunda vocación literaria.
El resultado de esta distorsión a la que el novelista somete a su alter ego es un personaje autónomo, que se escapa del uniforme en el que quizá al principio intentó enfundarlo. Será a partir de esa autonomía cuando la novela eche a andar por su propio pie, saltando la barrera del yo de su creador y expandiéndose como una galaxia.