Esteban Pujals. Crítico, traductor y estudioso de la literatura inglesa (Tarragona, España, 1911-Madrid, 2005). Profesor de la Universidad Complutense. Su tesis doctoral, Espronceda y lord Byron (1951), fue un hito en los estudioso ingleses.  Otras obras: Lord Byron en España y otros temas Byronianos (1982), Plumas y fusiles: los poetas ingleses y la guerra de España (1989), Drama, pensamiento y poesía en la literatura inglesa (1965), Poesía inglesa del siglo XX (1980), Historia de la literatura inglesa (1984). Es muy famosa su traducción del Paraíso perdido (1986). Presentamos un fragmento de su ensayo sobre el recién fallecido poeta estadounidense John Ashbery.

El espejo convexo de John Ashbery

Desde la perspectiva de los veintisiete libros de poemas que John Ashbery ha producido hasta la fecha (este ensayo fue publicado en 2009), cuando quienes son minoría son los lectores y críticos de habla inglesa que no lo consideran el poeta en activo más notable e influyente, parecería inoportuno recordar la irritación que causaba entre muchos comentaristas la publicación de cada uno de sus libros en los decenios de 1980 y 1990, o el hecho de que en los de 1950, 1960 y 1970 sus devotos constituyeran un círculo minúsculo, una fracción insignificante del público que existía entonces para otros poetas de su generación como Charles Olson, Robert Duncan, Allen Ginsberg, Frank O’Hara o Robert Creeley.
La publicación del Autorretrato en espejo convexo modificó en buena medida y de manera repentina esta situación, pero durante al menos veinte años fue este el poema de Ashbery que apreciaba el público mayoritario, indiferente tanto a sus obras anteriores como a las nuevas entregas que el poeta hacía públicas al ritmo constante que desde entonces ha caracterizado su producción. Ha sido solo en tiempos muy recientes cuando de manera paulatina han comenzado a resultar perceptibles para un público cada vez más amplio tanto el peculiar acompasamiento con su tiempo que presenta la poesía ashberiana, es decir, la inteligibilidad que tan a menudo se le negó; como la escala de su influencia sobre la poesía estadounidense de hoy, una influencia tal vez más indirecta que directa, resultado en gran medida de su absorción previa en la escritura de dos generaciones poéticas posteriores a la del hoy veterano autor.

John Ashbery, poeta estadounidense fallecido el 3 de septiembre del 2017.

Así, si decir que, desde su primera publicación hace casi cuarenta años, Autorretrato en espejo convexo es el poema de Ashbery por el que el público mayoritario siempre ha expresado su preferencia supone, en primer lugar, y por encima de cualquier otra consideración, llamar la atención sobre la anomalía que representa esta pieza en el conjunto de la poesía ashberiana; enfocar esta anomalía en dos momentos, el de 1974, cuando el poema apareció publicado por primera vez en la revista Poetry, y en el contexto actual, tal vez pueda ayudar a comprender la notable transformación que ha experimentado el gusto de los lectores estadounidenses de poesía en ese prolongado período.
La historia de la poesía nunca es el registro de las piezas mejor cinceladas que publicaron sus autores, sino el proceso de la transformación de la poesía, y Ashbery es sin duda alguna el autor que más decisivamente ha incidido en la metamorfosis del gusto de los lectores de poesía en el ámbito de lengua inglesa a lo largo del último medio siglo.

Algunos poetas más jóvenes que Ashbery han lamentado la lentitud, a su juicio, geológica, que ha marcado esta transformación, una transformación que, desde su óptica, ya se encontraba potencialmente contenida en la distancia que en los decenios de 1960 y 1970 separaba la producción ashberiana del conjunto constituido por la poesía estadounidense más característica de aquel momento.

Es desde esta perspectiva que la poesía de Ashbery presenta un carácter clínico, en el sentido que daba Deleuze a este adjetivo. En el momento en el que apareció «Autorretrato», Ashbery era autor de dos libros primerizos (Turandot and Other Poems, 1953, y Some Trees, 1956) y de tres libros radicalmente innovadores (The Tennis Court Oath, 1962, Rivers and Mountains, 1966, y Three Poems, 1972) que ejercieron una influencia decisiva sobre los proyectos de escritura de los poetas más inquietos, o más exigentes, o menos satisfechos con el tipo de poesía entonces dominante, de entre los que empezaban a publicar sus obras primerizas en la década de 1970.

Me refiero al grupo variopinto de autores que en el siguiente decenio resultaría conocido (y denostado) bajo la etiqueta colectiva «language poetry». Estos poetas, nacidos durante o después de la II Guerra Mundial y pertenecientes, por lo tanto, a la primera generación de niños estadounidenses que habían crecido con la televisión, reaccionaban muy críticamente en los años en torno a 1970 contra el tipo de composición lírico-autobiográfica en verso libre que se había erigido en el modelo normativo de la poesía estadounidense a partir de la publicación de la antología de Donald Allen The New American Poetry (1960).
Aunque la antología de Allen había incluido muestras de la producción de cuarenta y cuatro poetas, la orientación que en ella había dominado, o la que había cautivado la atención preferente de sus lectores, era la aspiración, que presentaban muchos de los poemas incluidos, a una cualidad espontánea y directa, un énfasis en el aquí y ahora del poema y de su autor, que a los poetas «language», implicados en la crítica de la naturalidad del discurso que caracterizó en aquellos años a su grupo generacional, les resultaba epistemológicamente ingenua y artísticamente limitada.

Ashbery aparecía representado en The New American Poetry por tres poemas, pero el hecho de haber residido en París entre 1955 y 1965, es decir, exactamente durante los años en los que la mayoría de los autores antologados por Allen forjaron sus estilos característicos y comenzaron a encontrar a sus lectores, determinó un posicionamiento un tanto distanciado, en cierto modo oblicuo o tangencial en relación con ellos.

La publicación de The Tennis Court Oath explicitó estilísticamente esta distancia, evidente cuando comparamos el comportamiento lingüístico de los poemas que lo componen con el de cualquiera de los libros más característicos publicados a finales de la década de 1950 y a comienzos de la de 1960 por los «new American poets». Frente a la priorización de la presencia de la voz proyectada que llama la atención del lector de Maximus, From Dogtown I (1961) de Charles Olson, de Howl and Other Poems (1956) o Kaddish (1961) de Allen Ginsberg, o de los Lunch Poems (1964) de Frank O’Hara, poemas como «Faust», en el que Ashbery hace uso por primera vez del artificio de la sextina, Idaho, y, sobre todo, Europe, un largo poema compuesto por fragmentos lingüísticos presentados aislados o en abruptas yuxtaposiciones, se enfrentan directamente a la ausencia que preside cualquier escritura y contrarrestan compensatoriamente esta ausencia con el empleo neoconstructivista de sus materiales heteróclitos, un ensamblado trepidante que hoy sugiere la adaptación a la poesía del estilo de montaje que caracterizó las obras de los cineastas de la nouvelle vague.

La distancia que separa la superficie de The Tennis Court Oath del tipo de escritura que mayoritariamente representaba la antología de Donald Allen ha sido interpretada en ocasiones en términos que sitúan a Ashbery en una posición de resistencia vanguardista en relación con su grupo generacional, una perspectiva que distorsiona en cierta medida el proceso creativo que protagonizó Ashbery en los decenios de 1960 y 1970.

Si la actitud crítica más habitual en los años que siguieron a la publicación de The Tennis Court Oath identificaba el libro con el desastre y el caos, los lectores entusiastas de esta publicación han tendido a fetichizar las técnicas del collage, del ready-made y del détournement que el poeta emplea en este volumen como inherentemente revolucionarias. Hoy resulta evidente que la actitud negativa con respecto al libro procedía de un enfoque epistemológico periclitado en los contextos de la guerra fría y de la cultura furiosamente consumista del decenio de 1960.

Este enfoque daba por supuesta la noción de un autor plenamente consciente y responsable de su carrera como poeta, un proceso de maduración orgánica, de perfeccionamiento estilístico, que desde esta perspectiva desembocaba de manera natural en la publicación periódica de obras maestras.

Consideradas en sí mismas, las técnicas que caracterizaban el modo de operación de The Tennis Court Oath excluían por completo la posibilidad de proyectar este tipo de concepción del autor, capaz de constituirse en instancia autónoma de la que pudieran emanar juicios y comentarios sobre las realidades sociales y culturales desde la seguridad de una distancia estética. Como descubrieron los componentes de la vanguardia histórica en los decenios de 1910 y 1920, la naturaleza misma del modo compositivo del collage implica la renuncia del autor a esta distancia, desarticulada por la irrupción en el ámbito purificado del poema de los materiales verbales en estado bruto.

Lo que se obtiene a cambio son efectos vívidos, bien de hiperrealidad o bien de una sobrecogedora rareza, producto de los sobresaltos que provocan en el lector las discontinuidades discursivas y las colocaciones inopinadas de palabras. Estos efectos son percibidos en la lectura, no como resultado del trabajo original de un autor, sino como parte de un proceso solo parcialmente intencional, de lectura más bien que de escritura, en el que resultan de los propios materiales y de las convenciones lingüísticas y culturales en su articulación con el azar y con los hábitos de quien efectúa el recorrido por el texto.