La tercera versión de LIJPE, Seminario de Literatura Infantil y Juvenil de Pereira, trajo esta vez una renovada agenda académica, de talleres y otros eventos que convocaron a centenares de asistentes. Entre las invitadas internacionales estaba la argentina Laura Escudero Tobler, autora de Heredé un fantasma, El Botín, Los parientes impostores, El camino de la luna; Alina, maga del mandarino; La noche de las cosas. Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños 2015 por Ema y el silencio.

 

Laura, El guardián del hielo es una de tus obras últimas, ¿qué es este libro para ti, basado en un verso del poeta José Watanabe?

Yo escribí un texto sobre algunas cuestiones que me interesaba pensar sobre la literatura que se escribe que le habla a la infancia, eso propongo ahí. Cambiar el eje de pensar la poesía… que si la poesía es infantil a pensar qué poesía le habla la infancia, me interesaba eso.

 

¿Y qué poesía le habla a la infancia?

Yo creo que la poesía que a mí me interesa, que le habla a la infancia, es una poesía que está atenta a una lengua, a una lengua que pulsa por debajo de la lengua, una lengua fragmentada, una lengua perpleja, una lengua en descubrimiento del mundo que no tiene unos sentidos cerrados sino más bien son sentidos que todavía no están fijos y que pueden sorprender y que pueden ligar a otros y se pueden desplazar; es esa lengua la que me interesa, una lengua mucho más libre que la lengua que le habla al poder o que le habla al canon.

 

Hablas de un concepto, la fijación de la lengua, y que es precisamente uno de los emblemas de la academia y de las academias en general. Apuestas por una lengua que se acerca más a lo sensorial, ¿no crees que esa lengua sensorial es una lengua que de pronto se desborda, que no podría de alguna manera delimitarse para poder comunicar? 

Eso me interesa a mí, esa zona. Digamos, haber, la lengua necesita estar fija o necesita este procedimiento de fijación porque es lo que la funda, digamos, lo que funda a una lengua es el procedimiento simbólico de ligar un significado a un significante; sin embargo, también es cierto que hay una movilidad, unas posibles movilidades y yo pienso que el problema no es lo que se fija en la lengua sino el problema es lo que la lengua fija en el deseo de los objetos hablantes, que eso es otra cosa. Y ahí sí me interesa un trabajo que permita que se mueva ese deseo, porque un deseo fijo es un deseo oprimido, es un deseo dominado, un deseo que se puede mover, es un deseo en búsqueda, es una posibilidad de la metáfora, la posibilidad de la literatura, la posibilidad de lo vivo; lo vivo se mueve, lo muerto está quieto.

…la lengua necesita estar fija o necesita este procedimiento de fijación porque es lo que la funda. Fotografía / Tinkuy

Aportabas una idea muy wildeana, muy de Oscar Wilde, el dolor insoportable de la belleza, insoportable, ¿esos conceptos cómo los utilizas en tu creación?

Yo creo que cuando uno toca ese punto de la lengua en que la lengua todavía es una revolución, digamos todavía tiene una zona salvaje, porque hay una manera de llegar en unos momentos a una zona de la lengua que representa la salvaje, lo indómito, el cuerpo y la sensorialidad, no es fácil y no pasa siempre; pero yo creo que cuando pasa se toca un punto de belleza insoportable, es cuando uno lee una poesía y el cuerpo le queda conmovido y hasta aparece el llanto, aparece digamos una presión en el pecho que bueno… cuando algo de la palabra toque el cuerpo de esa manera es porque ha tocado una zona salvaje, algo que no está del todo domesticado, por eso pasa la conmoción.  Además, si hay alguien que tocaba lo salvaje era Wilde, porque era un desobediente, un exquisito desobediente, porque además se puede ser desobediente y salvaje sin dejar de ser elegante, tanto como lo era Wilde.

 

Aportas una frase más o menos así, la estoy parafraseando, “¿no es acaso la infancia el territorio posible de toda la poesía?”. Podrías ampliar ese interrogante que te haces.

Es el territorio de origen de toda la poesía porque yo creo que el pulso poético viene siempre de ese momento de inauguración de entrada a la lengua, que es el momento en que todavía la lengua no estaba fija y era posible una creencia en que la lengua nombraba la cosa de manera rotunda. Después, con el tiempo, sabemos que no, que no nombra la cosa de manera rotunda, pero la poesía lo que intenta es volver a ese momento de creencia en que la cosa se puede nombrar de manera rotunda. Entonces, eso ha sucedido en el momento de la infancia, infancia quiere decir lo que no habla, entonces cuando estábamos en este momento de relación con el mundo sin habla, sin lengua o la lengua era precaria, la cosa era rotunda, en ese momento aparece la poesía.

Fotografía / Radio Cordial

Propones una expresión que me parece muy interesante para indagarla mucho más, propones “la infancia sin gestos condescendientes”. ¿A qué te refieres cuando dices hablar de la infancia sin gestos condescendientes?

Me refiero a no tratar a la infancia como al hermano menor, viste que uno como sujeto se permite hablarles a otras personas con una condescendencia que significa que hay un lugar de autoridad que uno no cede. A veces se escribe para niños, para niñas, hablando desde un lugar en el que la autoridad yo no se las doy, yo me permito todavía seguir ocupando un lugar central, un lugar en el que pretendo incluso saber cómo hablan ellos y eso no es amable. Eso es una literatura condescendiente que les habla un poco como tontos, un poco como lo que se espera que sean y no hay otra manera de hacer otra cosa y es una literatura que a mí no me interesa.

 

Haces una equivalencia sobre el sujeto epistémico que tal vez consideras como el sujeto poético. ¿De qué manera desarrollas esta idea de que el sujeto epistémico sea equivalente al sujeto poético?

Porque me parece que uno no deja siempre de escribir en primera persona aunque escriba con todos los artificios para borrar esa verdad personal, porque además la literatura es eso, son los artificios para borrar la verdad personal que de todas maneras aparece como nunca; entonces, yo digo, sujeto poético puede ser el sujeto epistémico porque tanto el sujeto epistémico cuando para conocer implique el cuerpo, implique esa búsqueda pasional y personal más allá de, digamos, la pasión por saber, está antes de todo el tratamiento metodológico y cuidado del objeto, antes está esa pasión por saber y el sujeto poético es un sujeto que aborda con otra lógica, una lógica poética, una manera de conocer el mundo o de hablarle al mundo o de hablar del mundo tocando esa verdad, esa pasión personal.

 

Pero cuando tú dices que la escritura es un artificio no creas de pronto un reduccionismo de la escritura misma, como una especie de apocamiento, de reducción misma de la escritura.

No, porque para mí la palabra artificio es hermosa

 

¿No es engaño?

No es engaño, es la construcción de algo que representa otra cosa, pero es artificial que sea artificial, hay un doble juego entre lo artificial y lo verdadero. Lo artificial tiene su hermosura por lo verdadero, pero no es lo verdadero verdadero, es lo que representa lo verdadero y ahí hay una diferencia. La escritura nunca es la cosa y nunca es la montaña es la piedra, viste en esa poesía de Watanabe que habla de que la piedra representa la montaña, creer que uno puede hablar de la montaña es una pavada, uno siempre está representando a la montaña con una piedra, tener eso bien claro, para no estar en el soberbio lugar de creer que se puede nombrar todo, a mí me parece muy importante. Entonces, es el lugar del artificio porque es una piedra que un hombre trajo con humilde modestia y puso en el medio del jardín para representar una montaña

 

Por último, dices que escribes en los límites, en los límites de los géneros, ¿no crees en los géneros?

Sí creo en los géneros y creo en la libertad de moverse de un género a otro con desparpajo, con desobediencia, con trasposición de recursos, con tretas del débil para burlar lo que se espera y hacer lo que uno quiere, o sea poner en juego el propio deseo.