La broma, la primera novela de Milan Kundera, dividida en siete secciones de amplitudes y temporalidades diferentes, es, por lo menos desde el punto de vista de la construcción, la más atípica. El autor checo va a conservar en su prosa principal esta estructura de siete partes, que genera una polifonía novelada.
Escribe / Ilinca Ilian* – Ilustración / Laura Assucena
Milan Kundera, el escritor checo que generó el debate sobre la idea central-europea mediante su famoso ensayo de 1983 Un Occidente secuestrado. La tragedia de Europa central es igualmente autor de una sólida teoría sobre la novela occidental. Su propia poética novelesca se inscribe naturalmente en este espacio, situada bajo el signo de la herencia de Kafka, Musil, Broch y Gombrowicz. Los ensayos teóricos incluidos en El arte de la novela (1986), Los testamentos traicionados (1993) y La cortina (2005) insisten sobre la especificidad de la novela como arte basado en la ironía y la que, en relación con la lírica o con la Filosofía, analiza la existencia humana en el régimen de unicidad (la novela es definida, entre otros, justo como “el paraíso imaginario de los individuos”). De esta manera, Kundera, aprecia la novela como el único género apto para capturar la infinita complejidad del mundo, con sus innumerables paradigmas divergentes.
Igualmente, él vuelve constantemente sobre las grandes innovaciones novelísticas de sus maestros: la desgravación del imperativo de la verosimilitud, rechazo del psicologismo y el privilegio de una prosa como forma de conocimiento del mundo (mediante la combinación de la narración con el ensayo), la disección demoledora del sentimentalismo y del kitsch. Con una formación de músico, Kundera atrae la atención sobre el hecho de que la forma novelística y los contenidos de ideas examinados desde diversas perspectivas no pueden ser separados. En lo que a él concierne, explota un tipo musical de construcción, basado en la variación de unos temas obsesivos. Estos son pasados por el filtro de los personajes, a los que Kundera concibe como “yo experimentales”, apoyados también sobre digresiones ensayísticas que acompañan y completan la trama.
La broma, la primera novela de Milan Kundera, dividida en siete secciones de amplitudes y temporalidades diferentes, es, por lo menos desde el punto de vista de la construcción, la más atípica. El autor checo va a conservar en su prosa principal esta estructura de siete partes, que genera una polifonía novelada. En La broma, sin embargo, él apela a los monólogos de cuatro personajes, de manera tal que el perspectivismo da a luz sin intervención de un narrador-comentarista, omnipresente en sus posteriores novelas. Aquí esta perspectiva múltiple derivada de la iluminación recíproca de los principales temas que fundamentan la trama mediante la yuxtaposición de los discursos de la primera persona.
El universo específico de la obra de Kundera se perfila ya en su totalidad en su novela de debut, la cual ataca frontal, en un momento de relativa apertura cultural anterior a la Primavera de Praga, los defectos de la utopía comunista. La novela, fue así, adaptada al cine apenas dos años después de publicada, en 1969 (con la dirección de Jaromil Jireš), y gozó de un gran éxito en el público, pero fue pronto prohibida, por previsibles razones ideológicas. Los cuatro personajes son llamados a encarnar cuatro posiciones abstractas de la mentalidad europea en proceso de disolución: el espíritu corrosivo volteariano, por Ludvík; deseo de perpetuar el pasado patriarcal avalado por el folclor, por Jaroslav; el espíritu evangélico, por Kostka, y por último, el sentimentalismo, por Helena. El enfoque narrativo-ensayístico tiene aquí justo los términos-clave las parejas contrastivas individualidad/comunidad, autenticidad/kitsch, lucidez/sentimentalismo, alma/cuerpo, juventud/madurez. Estos binomios van a ser explorados desde diversos ángulos también en obras posteriores.
El monólogo que se extiende a lo largo de dos tercios de la novela, focaliza la narración sobre este personaje, a través de su discurso se insinúa la crítica más implacables no solo al comunismo (Kundera señaló siempre la pobreza de una lectura estrictamente política de sus novelas), sino también a algunas actitudes humanas consideradas nocivas y sobre las cuales volverá de manera constante en toda su obra: ausencia de humor, la juventud como ”edad lírica”, a saber, narcisista e incapaz de relativizar, el sentimentalismo, el kitsch. Sin duda, Ludvík es un exponente de los valores de la individualidad, opuestos a los diversos valores comunitarios alrededor de los cuales se construyen la existencia de los otros personajes-narradores, se trate de la tradición (Jaroslav), de la religión (Kostka) o la ideología política (Helena).
Sin embargo, el hecho de que Ludvík se atribuya su independencia y lucidez como eje existencial no garantiza que él también posea estas calidades. Por la forma, si bien adopta una perspectiva irónica, escéptica y anti-lírica sobre el mundo, no está exento de autoengaño: su recorrido vital e ideático revela que, de hecho, él se estanca en una actitud cínica y despiadada, incompatible de esta manera con el distanciamiento inteligente frente a sí mismo y con atención afectuosa frente a los semejantes, así como presupondría los valores de la madurez, siempre connotados positivos en Kundera: Ludvík es igualmente víctima de una historia absurda y víctima de los atributos de un “código existencial” basado en el odio y la sed de venganza. Este código va ser paulatinamente deconstruido por la trama que se desliza continuamente sobre dos escalones temporales distintos (finales de los años 40 y 60, respectivamente).
La narración del presente se sitúa en una ciudad de Moravia, lugar de nacimiento de Ludvík, a donde el protagonista vuelve con el fin de terminar una insólita venganza por el acontecimiento que le marcó de manera definitiva el destino: la exclusión de partido y de la Facultad debido a una broma que hizo por cuenta de un colega. A la exclusión le sigue, como castigo, una temporada militar de “reeducación” en una mina, hecho que responde al desperdicio de una década de estudios juveniles. Convertido entre tanto en investigador, Ludvík conoce a Helena, realizadora de emisiones de propaganda socialista en la radio. Para Ludvík, ella encarna perfectamente el kitsch sentimental del comunismo. Si bien entiende que es la esposa de un antiguo colega de la Facultad, Pavel, el principal responsable de su expulsión, decide seducir a Helena solo para de esta manera humillar al enemigo de tantos años.
La ocasión se presenta con motivo de un viaje de documentación de la redactora en una ciudad morava, donde tiene lugar un festival folclórico basado en el tratamiento ideológico del antiguo ritual del Desfile de los Reyes. La inautenticidad de este degradado espectáculo representa el mejor cuadro para la maliciosa farsa concebida por Ludvík. El encuentro casual con una mujer a la que reconoce de manera vaga, a Lucía, su gran amor de juventud, interfiere sin embargo en el plan de venganza, de manera tal que los dos días que pasó en la ciudad natal son motivo de una profunda inmersión en los turbulentos tiempos de la instauración del régimen comunista en Checoslovaquia e, igualmente, de un balance. Además, Ludvík llega a acercarse paulatinamente a los hombres y de esta manera su rígido conjunto de normas es parcialmente desestabilizado. El derrumbe de sus cómodas certidumbres generadas por el desilusionado escepticismo proviene de dos fuentes.
En primer lugar, está el fracaso del acto de venganza, porque, si bien el plan se lleva a cabo hasta el final, los resultados son nulos.
Al enterarse Helena de la aventura, Pavel, que a su vez ya tiene una joven amante, se reinventa a la manera de un comunista progresista, incluso está satisfecho de poder divorciarse de manera civilizada de una esposa no solo marchitada físicamente, sino también obsoleta ideológicamente; sin embargo, más grave, la mujer despreciada por Ludvík y reducida al status de instrumento de venganza, se enamora de verdad, pero en el momento en que el seductor revela el móvil real de su acción, intenta suicidarse. La historia parece repetirse, con actores diferentes: la broma de la juventud de Ludvík produjo una tragedia, lanzándolo al destino: la farsa pensada como una venganza conduce potencialmente a la muerte. Sin embargo, la intervención del azar es en esta ocasión salvadora: en lugar de tomar pastillas mortales, Helena toma un frasco completo de purgante, la tragedia potencial se transforma en un gag escatológico.
En 1967, el lector de Checoslovaquia podía interpretar lo ridículo de la situación como una imagen grotesca del partido que se alivia de sus humores enfermizos y exhibe de esta manera su patético cuerpo. El suicido de Helena, por fortuna fracasado, es el avatar cómico del suicidio cometido por el colega de ejército de Ludvík, que no soportó la exclusión del partido comunista venerado con fanatismo de juventud, la edad de la experiencia, del “lirismo” de la inautenticidad territorial, según Kundera. No se trata necesariamente del hecho de que la tragedia vuelva como farsa, sino, puede ser mucho más, de la inquietante concepción de que la tragedia y la farsa se sobreponen, como en el universo de Kafka.
La segunda fuente de la destrucción del edificio conceptual de Ludvík está relacionado con el descubrimiento de la ilusión en la que vivió creyendo que ha amado a Lucía, cuando de hecho fue incapaz de conocerla. Él interpretó el rechazo de la muchacha de entregarse físicamente como un exceso de pudor, mientras que, como lo demuestra el monólogo de Kostka, sus escrúpulos provenían de los traumas de un pasado no confesado: el sometimiento sexual por una pandilla completa de adolescentes. “El lirismo” de Ludvík en los años cuando se expiaba en la mina el error de bromear sobre una ideología, en la que, de otra manera, creía entonces con firmeza, le hizo incapaz de imaginarse una alternativa seria para descifrar a Lucia. De esta manera, el fracaso del héroe es mucho más profunda de lo que se atribuye en el plano social o profesional y tiene que ver con su frustración frente a una única una oportunidad de amar verdaderamente.
Kundera sitúa sus novelas en el horizonte de lo que él llama “las paradojas terminales” de la modernidad, derivadas del hecho que el progreso de la razón instrumental y el crecimiento continuo de la irracionalidad de la voluntad de poder son inseparables. La concisa formula de estas “paradojas terminales” es “nadie puede huir a ninguna parte”. La construcción de cualquier paraíso protector se evidencia ilusorio y en La broma, Jaroslav, el folclorista que intenta por todos los medios mantener la creencia en los valores sacrosantos de la tradición transmitida de generación en generación, es traicionado por el hijo que rechaza participar en el Desfile de los Reyes; Kostka, defensor de los valores cristianos en el seno de un mundo donde las distinciones claras entre el bien y el mal se han detenido, es atacado por la angustia de haber jugado su papel de salvador en la relación con Lucía que fue apenas una máscara de concupiscencia y de egoísmo; Helena, que ha hecho de la doctrina comunista un espejo halagador para una pretendida “alma bella”, se “desinfla” de manera penosa al finalizar su aventura con Ludvík.
El mismo sistema defensivo de Ludvík, fundamentado en el escepticismo y la ironía, se derrumba frente a la revelación de un “mundo devastado” que pide ante todo piedad antes que burla: “Viví ambos, Lucia y yo en un mundo devastado; y porque no fuimos capaces de tener compasión y lamentar el devastador estado de cosas, nos separamos de él, causándole de esta manera, daño tanto a ellos como a nosotros, por igual.” Pero la venganza se convierte entonces completamente inútil, porque el tiempo aligera las cosas de su carga positiva o negativa, haciéndolas iguales frente al todo receptor olvido: “Todo caerá presa del olvido y nada será redimido, […] Nadie va a redimir las injusticias causadas, en cambio todas las injusticias van serán olvidadas”.
Este paulatino descubrimiento, como en una iniciación, se une al mismo tiempo a la implosión del cinismo dentro de una fulgurante reconexión con una humanidad hasta entonces percibida de manera equivocada. La escena final del libro presenta a Ludvík, entonando junto a los músicos dirigidos por Jaroslav, canciones moravas, “donde la tristeza no es juguetona, la risa no es falsa, el amor no es ridículo y el odio no es tímido […], y los valores aún son devastadores”. La nostalgia de un mundo basado sobre valores sólidos no es la misma cosa que un intento de recrearlo de manera artificial: durante las dos décadas del establecimiento del partido en el poder, los valores del comunismo no se evidenciaron entonces como una barrera en contra de la devastación del mundo moderno, sino como un catalizador de este.
*Comparatista, crítica literaria, ensayista, traductora, enseña literatura latinoamericana en la Universidad de Oeste, Timișoara-Rumania. Es directora de la revista Colindancias – Revista de la Red de Hispanistas de Europa Central. Original en rumano: Ilinca Ilian, “Gluma, 1967 (Žert) 1967”, en: Adriana Babeți (coordinadora) Dicţionarul romanului central-european din secolul XX, Iași, Polirom, 2022. Páginas 323-326, Traducción al español de Miguel Ángel Gómez Mendoza (Universidad Tecnológica de Pereira-Colombia), se traduce y publica con autorización de la autora del artículo y la coordinadora del volumen
Referencias
- Milan Kundera, Žert, Praga, Českolovenský spisovatel, 1967.
- Milan Kundera, La broma, Barcelona, Tusquets Editores, Traducción del checo de Fernando de Valenzuela, 2012.
- Milan Kundera, Gluma, Bucarest, Univers, 1992; Bucarest, Humanitas. 2002, 2013, 2019. Traducción del checo de Jean Grosu.
[1] Comparatista, crítica literaria, ensayista, traductora, enseña literatura latinoamericana en la Universidad de Oeste, Timișoara-Rumania. Es directora de la revista Colindancias – Revista de la Red de Hispanistas de Europa Central.