Escribe / Jaime Flórez Meza – Ilustra / Stella Maris
“El cine no es un arte que filma la vida, el cine está entre el arte y la vida”
Jean-Luc Godard
Los personajes del director francosuizo Jean-Luc Godard (1930-2022), fallecido el pasado 13 de septiembre mediante suicidio asistido, son a menudo solitarios, rebeldes, desencantados, contestatarios, anarquistas, atormentados y perdedores. Van a contracorriente. Son anti héroes y outsiders, como dicen los anglosajones. La vida de Godard fue mucho más que una vida dedicada al cine; fue una vida cinematográfica: sus filmes y escritos son una prolongación, extensión o continuación de su propia vida. Toda la complejidad y ambigüedad de su vida se ve expuesta en su cine de autor, que resulta inigualable. Ambigüedad: ese estado frecuentemente rechazado, evitado o temido por considerarse negativo e indeseable, y quizás raramente visto como algo heterodoxo, amplio, flexible y diverso. Godard no estaba hecho para complacer al espectador. Ni a los productores y críticos. Ni a sus colegas. Ni a sus compañeros de la Nueva Ola Francesa. Ni a toda la industria cinematográfica. Ni tampoco a los jóvenes rebeldes de los maravillosos años sesenta. Estaba hecho para decepcionarlos a todos. Y para hacer que pensaran sobre el sentido del cine y de la vida. Que para él eran lo mismo.
“Hoy día, este tipo de cine ha quedado como marginal, ya que requiere por parte del espectador de un esfuerzo y un bagaje que no siempre está dispuesto a dar”, dice Maite Noeno Carballo sobre el cine de Godard en general. “Toda historia debe tener un principio, un desarrollo y un final, pero no necesariamente en ese orden”, decía a su vez Godard.
Una formación autodidacta
Jean-Luc Godard nació en París el 3 de diciembre de 1930 en un hogar acomodado. Tres años más tarde la familia se mudó a Suiza. Durante su niñez y adolescencia no parece haberse sentido atraído por el cine. En 1946 regresó a París, donde culminó sus estudios secundarios. En 1949 empezó a estudiar etnología en La Sorbona, pero los abandonó dos años después, cuando el cine ocupaba ya todo su centro de atención: era un asiduo espectador del cine club del Barrio Latino y de la histórica Cinemateca Francesa. Lo más importante por aquel tiempo fue la aparición de la emblemática revista Cahiers du Cinéma (Cuadernos de Cine), en abril de 1951. En aquella revista fundada, entre otros, por el crítico y teórico cinematográfico André Bazin (muerto prematuramente en 1958), Godard se vinculó como crítico desde el octavo número. Su estilo de escritura era considerado a veces oscuro e incomprensible, pero ya anunciaba sus ansias de revolucionar el cine. En la misma revista escribían otros inquietos jóvenes, amigos de Godard de los cineclubes, cuya formación cinematográfica también se estaba dando a fuerza de ver y escribir sobre cine: François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer y Jacques Rivette.
Tenían mucho en común. El cine francés muy poco les interesaba, salvo unos cuantos directores (Renoir, Bresson, Cocteau, Resnais) por su estricta división del trabajo y su “tradición de la calidad”, “realismo psicológico” y “realismo poético”, en palabras del crítico Alexandre Astruc, que sería fundamental en su trabajo como cineastas. En contraste, admiraban a ciertos realizadores estadounidenses a quienes veían como autores de sus obras, principalmente a Orson Welles, porque escribía los guiones, actuaba en sus películas y las dirigía magistralmente. También rescataban a otros que se esforzaban por tener un control artístico y global sobre sus filmes, como Alfred Hitchcock, John Ford, William Wyler o Howard Hawks. Y a otros directores como Roberto Rossellini, uno de los padres del neorrealismo italiano. El director debería ser, por tanto, el real autor de la obra cinematográfica (cine de autor), del mismo modo que lo es un escritor. A los cuatro jóvenes franceses solo les hacía falta una cámara para dar rienda suelta a sus ideas.
La revolucionaria Nueva Ola
La oportunidad llegaría en 1958 cuando consiguen filmar sus primeros largometrajes, como Los 400 golpes, de Truffaut. La crítica llamaría posteriormente a este cine Nueva Ola Francesa (Nouvelle Vague). Y es que en esta agridulce y conmovedora película de Truffaut, con rasgos autobiográficos, se delinean algunas características del movimiento: bajo presupuesto, historia y guion del director, preferencia por el blanco y negro por su menor costo, marcada libertad en la dirección, actores naturales o no consagrados, rodaje en escenarios reales, actuación natural que permita que los personajes se muestren como son. De este grupo de realizadores se ha dicho que le mostraron o descubrieron París a los espectadores, al igual que los del neorrealismo italiano —a quienes estos jóvenes mucho debían— habían hecho con la Roma de la posguerra y la Italia profunda. Pero cada uno de ellos era diferente en su estética, en sus búsquedas, historias y técnicas.
Truffaut fue probablemente el director más efectivo, dúctil y aclamado de este grupo, el más aceptado, tanto por el público como por la crítica y hasta por la propia industria cinematográfica, a la cual finalmente se incorporó manteniendo cierta autonomía. Godard, en cambio, siempre fue el más experimental, polémico, anarquista y transgresor, y el que más se resistió a esa industria. Desde Sin aliento (À bout de souffle), su primer largometraje, conocido también como Al final de la escapada, inició una serie infinita de rupturas que lo llevarían, en cierto modo, a reinventar el lenguaje cinematográfico, experimentando, mezclando y transgrediendo géneros, lenguajes, ideas y formas de trabajo. Por eso se habla de un antes y un después de Sin aliento, que sin haber sido oficialmente el primer largometraje de un director de este grupo (el primero fue El bello Sergio, de Chabrol), se considera que es la obra fundacional del movimiento por ser la más arriesgada e innovadora de sus primeros años.
La trama se la dio su amigo Truffaut, pero se dice que Godard nunca elaboró un guion y solo escribió una suerte de escaleta sobre la cual improvisó mucho en el rodaje, permitiéndose una libertad semejante a la que buscaban los surrealistas, que eran una de sus influencias. El argumento es sencillo: un joven de nombre Michel ha robado un auto en Marsella y viaja rumbo a París para cobrar un dinero que le deben y encontrarse con una amiga estadounidense, Patricia. En el camino mata a un policía que iba tras él. En París se reencuentra con Patricia y trata de cobrar la deuda. Se enamoran, pero como Michel está huyendo de la policía intenta convencer a Patricia de ir juntos a Roma. Patricia trata de ayudar a Michel en su escape, pero no está segura de seguir adelante con la relación y opta por acabarla delatando a Michel, que termina abatido por la policía. El tratamiento formal que le da Godard a la historia es, en contrapartida, revolucionario para la época: uso de cámara en mano, improvisación en las escenas y los diálogos, combinación de géneros, juegos de palabras, uso reiterado de planos largos y travellings (desplazamiento físico de la cámara), música ambiental, inclusión de secuencias más propias del documental que de la ficción, cortes abruptos y saltos, exclusión deliberada de hechos y secuencias que para otro director serían imprescindibles, detención obsesiva de la cámara en determinados gestos de los personajes, montaje no clásico… En fin. Una película que hacía de la escasez de recursos virtud y fuente de gran libertad creativa. Se estrena en 1960 y con ella Godard influenciará a generaciones de directores en todo el mundo.
Vinieron después otras películas vanguardistas como Una mujer es una mujer, El soldadito (la primera en que toca cuestiones políticas), El desprecio (basada en la novela del escritor italiano Alberto Moravia), Vivir su vida (versión libre de la novela Nana, de Émile Zola), Banda aparte, Alphaville, Pierrot el loco y Masculino-Femenino. Habían pasado seis años y según muchos críticos el mismo Godard había puesto fin a la Nueva Ola con Pierrot el loco y su relato y colorido delirantes. Filme tras filme continuaba sus indagaciones del lenguaje cinematográfico y del lenguaje en general, la literatura seguía ocupando un lugar importante en su obra y también la política, lo cual puede evidenciarse en Masculino-Femenino, protagonizada por Jean-Pierre Léaud (el adolescente de Los 400 golpes), que en medio de una historia de amor presenta alusiones al contexto político de la época. Cierra así su primer ciclo, el más conocido y elogiado de toda su carrera.
“El director francés puede considerarse un pionero en el uso de la literatura y de las artes plásticas como un elemento fundamental dentro del cine. Con ello, Godard crea un universo personal, en el que el espectador debe tomar parte activa, interpretando las referencias artísticas contenidas en sus películas” dice Noeno Carballo. Pero ese fuerte involucramiento del espectador se debería dar también porque, como dijo Godard “el arte sólo nos atrae por lo que revela de nuestro yo más secreto”.
Cine político
Es con La Chinoise (La China) que Godard empieza su ciclo más radical y político. Era 1967 y desde el año anterior Mao Tse-Tung había iniciado la controversial Revolución Cultural China. En este tiempo Godard, que desde su juventud simpatizaba con la izquierda, se adscribió al maoísmo, y con este film se anticipa de alguna manera al Mayo Francés que está por estallar. Eran también los años de la guerra de Vietnam: Godard participó en el documental colectivo Lejos de Vietnam (1967), que consta de siete episodios críticos contra la guerra. En mayo de 1968 marchó en la célebre revuelta estudiantil e irrumpió en el Festival de Cannes para interrumpirlo junto con otros directores: era hora de hacer la revolución en las calles. Aunque no se pasó de una revuelta que a la final no cambió prácticamente nada.
Godard se involucraba cada vez más en el activismo político y se alejaba de la industria cinematográfica. En el marco del Mayo Francés conformó el Grupo Dziga Vértov, en homenaje al gran documentalista ruso de la primera mitad del siglo XX, relegado por Stalin a funciones técnicas y administrativas hasta el fin de sus días. En 1970 diría Godard sobre su trabajo con este grupo radical:
“Este nombre significa que estamos intentando, aunque sólo seamos dos o tres, trabajar como un grupo. No simplemente trabajar como colegas, sino como un grupo político. Lo que significa combatir, luchar en Francia. Estar implicado en la lucha significa que debemos luchar a través de las películas… Un grupo no sólo significa ir individualmente uno al lado de otro por el mismo camino, sino caminar juntos políticamente… Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine”.
Antes de su inmersión en este proyecto cinematográfico anti burgués, Godard aceptó dirigir un documental en Londres en el verano de 1968 (año marcado por tantas revueltas en todas partes y los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy y la ofensiva en Vietnam contra las fuerzas estadounidenses). La idea era filmar a los Rolling Stones ensayando y grabando en estudio, pero Godard quiso incluir otro discurso en el documental: el de las Panteras Negras, aquel grupo político afro-estadounidense, socialista y de autodefensa, que fuera fundado en 1966 en el Estado de California para luchar contra toda forma de violencia hacia la población negra. En vista de que el grupo tenía una célula en Gran Bretaña, Godard aprovechó la experiencia para que sus miembros aparecieran en el documental que tituló One plus one, como la sumatoria de dos discursos: el musical de los Rolling Stones que ensayaban su revolucionaria canción Sympathy for the Devil (Simpatía por el diablo) y el político-social del Partido de las Panteras Negras. Para que el público mismo decidiera qué resultaba de intercalar dos materiales tan aparentemente disímiles como esos. Es ésta una muestra del tipo de cine que haría Godard durante estos años y prácticamente hasta los últimos de su vida, concebido como ensayo documental o cine-ensayo. Y que en este caso específico, pese a la popularidad de los Rolling Stones, estaba dirigido a un público mucho más especializado y minoritario.
Pero en su etapa política, o más politizada, es claro que su cine era mucho más intelectual, propagandista y, lo que es más problemático, instrumental: en el caso del Dziga Vértov, era un cine al servicio de una ideología y una causa política revolucionaria, y su circulación ya no se podía dar a través de circuitos comerciales. Godard perdió así incontables espectadores. No parecía importarle, como tampoco le importaron nunca los premios y distinciones. El cine burgués era ahora su enemigo. El grupo se disolvió en 1973 luego de nueve documentales. Uno de los últimos fue Aquí y en otro lugar, sobre la causa palestina, que había quedado inacabado y que Godard finalizaría con su tercera esposa, Anne-Marie Miéville, y estrenaría en 1976. En éste equiparaba a los judíos que han ocupado Palestina desde 1967 —reduciéndola, aislándola e impidiendo la formación del Estado Palestino— con los nazis.
Godard fue, por otro lado, uno de los primeros directores del celuloide que empezó a trabajar en formatos televisivos y de video. La tecnología nunca le resultó extraña. Pero siempre la usó con un sentido crítico, como cuando se quejó de que la película Kodachrome no captaba los rasgos distintivos de las personas de piel oscura del mismo modo que sí lo hacía con las de piel clara o caucásica, calificando por ello de racista a la compañía Kodak.
Godard hasta el fin
Siempre polémico, anarquista y provocador, Godard no paró de desafiar patrones sociales, estéticos, políticos y culturales. En 1985, por ejemplo, en Yo te saludo, María, hacía una versión muy libre del relato bíblico de María y José, incluyendo escenas de María desnuda, lo que provocó virulentas reacciones de la Iglesia católica y la ultraderecha: el Papa Juan Pablo II la condenó, Godard recibió un tortazo en el Festival de Cannes de ese año, la ultraderecha intentó boicotear la exhibición del film en España y fieles católicos protestaron en muchos otros países ante las salas en las que se proyectaba.
Posteriormente, Godard intentó llevar su idea del film-ensayo lo más lejos posible. Así realizó su monumental obra Historia(s) del cine (1988-1998), de 268 minutos de duración, en la que muestra su visión personal, filosófica y poética del arte cinematográfico y de un siglo que agoniza. Presentada a través de ocho episodios, también se editó en forma de libro como un poema-ensayo en 1998. “El poema-ensayo sirvió al guion narrativo del film aunque no coincide con éste ni en la cantidad de información ni en las formas de repetición constructiva”, se explica en la edición en castellano de 2007.
En 2001 retornaría una vez más a la ficción con Elogio del amor. En 2004 presentaría otro film-ensayo, Nuestra música, dividido en tres partes semejantes a las de La Divina Comedia, buscando ahondar, otra vez, en las historias del siglo XX, del cine y de su propia obra cinematográfica. En 2010 la Academia de Hollywood le había concedido un Oscar honorífico por su contribución al séptimo arte. Como era su costumbre Godard lo rechazó; pero durante su dilatada trayectoria le fueron concedidos los premios de los más importantes festivales del mundo. En 2018 presentó El libro de imágenes, en la que continuaba con sus indagaciones obsesivas de las últimas décadas. Godard dejó un total de 131 producciones audiovisuales y estuvo trabajando en sus últimos años de vida en otros proyectos que quedaron inconclusos.
“Complejo, prolijo, experimental, evolutivo, y a menudo metafísico, tanto a nivel del discurso como en el de la imagen, su trabajo pone de relieve cada uno de los componentes de una película, la imagen, el sonido, la palabra o la pintura. Porque Godard no se para solo en el guion, sino que el guion es siempre un elemento vivo, susceptible de ser cambiado, que evoluciona constantemente y que toma todo su sentido en el desarrollo del film, desde el rodaje hasta el montaje final. Los propósitos de Godard van más allá del cine en sí, porque su cine siempre está en búsqueda de la verdad, en las cosas, en los seres, en la poesía” apunta Noeno Carballo.
La muerte
“No estaba enfermo, simplemente estaba agotado” fue la debatida declaración que dio Patrick Jeanneret, amigo personal, abogado y consejero fiscal de Godard, cuando se dio la noticia de la muerte del director franco-suizo, por suicidio asistido, el pasado 13 de septiembre en la pequeña localidad suiza de Rolle, donde Godard vivía desde hacía muchos años. En Suiza es legal el suicidio asistido, pero siempre se requiere de un informe médico que lo avale. Para aclarar las cosas Jeanneret dijo que Godard, de 91 años, “no podía vivir normalmente en razón de diversas patologías”. Y añadió: “Y pienso que para un hombre que era tan independiente, tan íntegro, suponía una traba importante no poder disponer de sus capacidades físicas como todos”.
Tal y como refiere Marc Bassets, “Godard inevitablemente tuvo que presentar un informe médico. En este caso […] podría haber ocurrido que el informe mostrase, ‘entre otras cosas’, que esta persona estaba agotada”.
Godard parecía haber tenido una obsesión con el suicidio. En los años cincuenta, antes de hacer Sin aliento, intentó infructuosamente adaptar y filmar El mito de Sísifo, ensayo filosófico de Albert Camus que plantea que “no hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”. Según su biógrafo Antoine de Baecque, Godard tuvo al menos tres tentativas de suicidio durante las décadas de 1950 y 1960. En 2014, en una entrevista televisiva, se refirió a la posibilidad del suicidio asistido: “Seguir por fuerza no es lo que más deseo. Si estoy demasiado enfermo, no me apetece nada que me arrastren con una carretilla”.
La muerte solía ser un motivo constante en sus filmes. Por lo general sus historias eran lúgubres y sus personajes morían trágicamente. “La alegría no produce buenas historias”, dijo una vez. Y siempre estuvo interesado, en sus obras de ficción, “por los problemas morales, las relaciones de pareja […], la traición y la estrecha relación amor-muerte”, dice María Fernanda Arias (1997). Su esposa Anne-Marie Miéville, cineasta y permanente colaboradora de Godard, estuvo con él hasta el fin. Jean-Luc Godard fue soberano hasta en la forma de morir.
Referencias
Arias, M. F. Historia(s) del cine. Bogotá: Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la UNAD, 1997, p. 103-113.
Bassets, M. “La elección de Jean-Luc Godard: cuándo, cómo y dónde morir”, El País, 14 de septiembre, 2022, https://elpais.com/cultura/2022-09-15/la-eleccion-de-jean-luc-godard-cuando-como-y-donde-morir.html
Godard, J. L. Historia(s) del cine, 1ª ed. Buenos Aires: Caja Negra, 2007, p. 7-11.
IDIS. “Grupo Dziga Vértov”, https://proyectoidis.org/grupo-dziga-vertov/
Life and Style. “Frases para entender el genio de Jean-Luc Godard”, https://lifeandstyle. expansion.mx/entretenimiento/2022/09/13/frases-para-entender-a-jean-luc-godard
Noeno Carballo, M. “El lenguaje en el cine de Jean-Luc Godard”. Stvdivn. Revista de Humanidades, 13, 2007, p. 73-74.
Video
“10 películas para conocer la obra de Jean-Luc Godard”, El País: https://elpais.com/videos /2022-09-13/10-peliculas-para-conocer-la-obra-de-jean-luc-godard.html