ANTONIO CARO: “ME HAGO PASAR POR ARTISTA” (I)

Desde hace algún tiempo me ha interesado realizar entrevistas póstumas y por consiguiente imaginarias como una manera de hacer una semblanza de un personaje.

 

Escribe / Jaime Flórez Meza – Ilustra / Stella Maris

Con su pelo frondoso, desaliñado y arbóreo, sus gafas de miope, sus jeans, sus coloridas camisetas que a menudo contenían frases (algunas de sus propias obras), sus botas y zapatos tenis, su mochila indígena terciada, su expresión oral dificultosa pero divertida y muy ingeniosa y, en fin, con su semblante quijotesco, Antonio Caro era una obra de arte ambulante, una leyenda viva de las artes visuales en Colombia. Fue el más importante artista conceptual del país y uno de los más destacados de América Latina. Lo suyo fueron cincuenta años de aventura artística. Su obra no fue precisamente prolífica pero sí muy influyente, tanto en lo artístico como en lo académico y hasta en lo político: la bofetada que le dio a un crítico de arte que en su condición de jurado lo había rechazado en el Salón Nacional de Artistas de 1973 pudo haber influenciado las acciones políticas que en los noventa realizó el extravagante académico y político Antanas Mockus, una de ellas la del vaso de agua que le arrojó a la cara al candidato presidencial Horacio Serpa.

Desde hace algún tiempo me ha interesado realizar entrevistas póstumas y por consiguiente imaginarias como una manera de hacer una semblanza de un personaje. La primera fue con Luis Ospina, ese extraordinario cineasta colombiano sobreviviente del Grupo de Cali, fallecido en septiembre de 2019; la segunda con Marcos Mundstock, miembro y voz distintiva del conjunto argentino de humor musical Les Luthiers, fallecido hace poco más de un año. Y ahora con Antonio Caro, que murió el pasado 29 de marzo en Bogotá, su ciudad natal, justo antes de que se desencadenara la tercera ola de Covid-19 y un mes antes de que estallara la mayor protesta social de la historia de Colombia.

Antonio Caro.

Ospina, Mundstock y Caro tenían en común el ser latinoamericanos; sin embargo, Ospina y Caro eran de una misma generación de artistas que transformarían la manera de hacer arte en Colombia, nacieron con un año de diferencia y murieron a los 70 años. Tal vez los números no indiquen mayor cosa, pero el caso es que en 1972 Caro expuso su obra El imperialismo es un tigre de papel, que a su vez era una frase con la cual Mao Tse Tung definía al imperialismo estadounidense; Caro la desarrolló literalmente. Y Ospina realizó los documentales Un tigre de papel (2007) y Todo comenzó por el fin (2015), que mucho tienen que ver con la utópica generación de ambos.

Antonio Caro en el montaje de su obra El Imperialismo es un tigre de papel (1972) en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Foto: ArtNexus

 

“Arte conceptual es exactamente eso: arte conceptual”

Maestro, cuando usted realizó su primer trabajo, Homenaje tardío de sus amigos y amigas de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba, también conocido como Cabeza de Lleras, para el Salón Nacional de Artistas de 1970, ¿sabía ya que estaba haciendo arte conceptual?

A los 16 años fui a ver una exposición, Tributo de los artistas colombianos a Dante, que se había organizado por los 700 años del natalicio de Dante Alighieri. Y lo que más me llamó la atención fue la obra de Bernardo Salcedo, el primer artista conceptual que hubo en este país. Pero yo no sabía en ese momento qué era eso. A los 18 vi otra exposición, que yo calificaría de revolucionaria: Espacios ambientales, en la Universidad Nacional.  Esa vez Bernardo presentó como obra el baño del museo de la universidad. Entonces yo, que ya había sido admitido allí en Bellas Artes, me dije: ¿O sea que esto se puede hacer? En 1969, cuando ya estudiaba en la Nacional, vi un documental que me cambió la vida: Marcos Olaya. El hombre de la sal, realizado por una mujer fantástica a quien yo le debo muchísimo, Gabriela Samper. Ahí se ve a un campesino que era la última persona que producía sal siguiendo el método de los Chibchas. Y Gabriela lo que quería era que ese conocimiento no se perdiera. Eso fue lo que me llevó a hacer ese busto de sal con la efigie del presidente Carlos Lleras Restrepo, que había industrializado la explotación de la sal en Zipaquirá y la Guajira, amenazando la producción artesanal, por esas cosas del desarrollismo. Y el presidente Lleras acostumbraba dirigirse a la teleaudiencia con el saludo “amigos y amigos”; de ahí que la obra se llamara Homenaje tardío de sus amigos y amigas… Olvidados por él, claro.

Caro al lado de Cabeza de Lleras (1970). Busto de sal, anteojos y urna de vidrio Museo Nacional de Bogotá. Fotografía / Jaime Moncada

                                                                                                                                                                                                                                             

Su generación era la del hippismo, Mayo del 68 y la contracultura. ¿En qué medida esas expresiones influenciaron su trabajo artístico?

Yo creo que fue a nivel inconsciente. Cuando hacía arte textual no pensaba en los grafitis de Mayo del 68 ni que tal cosa que yo quería hacer era performance, por ejemplo. Yo hacía más las cosas por intuición que por información. Aquí vivíamos mal informados en todos los aspectos, no estábamos actualizados. Por ejemplo, solo había unos tres periodistas de la gran prensa que hacían crítica política en serio, independiente digamos, y los medios de la izquierda o eran efímeros o eran sesgados, pero desde esa otra orilla. A mí no me querían porque decían que no hacía un arte comprometido con el cambio social y esas cosas. Cuando apareció la revista Alternativa empezamos a ser menos ignorantes, sobre todo los que nos interesaba otra información. Y en cuanto a la crítica de arte, era muy pobre. Por eso tuve que darle una cachetada a Germán Rubiano cuando me dejó por fuera del Salón Nacional de Artistas de 1973. Yo supe después lo que era el conceptualismo. Cuando conocí, precisamente, a Bernardo Salcedo. Fue un maestro para mí y un amigo. Y fue a partir de sus regaños, consejos y uno que otro coscorrón que yo supe al fin qué carajo estaba haciendo.

 

¿Se imaginó que Cabeza de Lleras tendría todo ese impacto que tuvo y lo haría desertar de la Nacional?

No, mire, para entonces yo ya tenía muchos problemas en la Facultad de Bellas Artes porque vivía colgado en trabajos y exámenes, en el primer año creo que perdí hasta el examen de conciencia. Era un pésimo estudiante, no tenía y no tengo motricidad fina y soy muy miope y torpe. No me imaginé que estudiar artes plásticas fuera tan duro. Yo decía: más duro que esto será la medicina. Pero sí le confieso que después de mi éxito inesperado en el Salón Nacional volví a las aulas muy creído. Mis compañeros y profesores no podían creer que Caro, ese estudiante por el que nadie daba un peso y en cambio daba lástima, hubiera salido en los periódicos. Claro que la prensa lo que había dicho en general es que lo que yo había hecho era una porquería, no solo de obra sino con la sala donde se exhibía mi trabajo. Porque el agua que yo le eché a la urna para disolver el busto se me regó por todo el salón. Y eso no fue premeditado, sino que por torpeza yo no había sellado bien la urna y el agua empezó a escurrirse por las ranuras. Entonces mi obra se volvió una cosa más monstruosa que lo que el propio curita García Herreros había dicho el día de la inauguración. Pero lo que realmente me dio mis quince minutos de fama fue lo que una periodista de El Tiempo escribió y se publicó al día siguiente: “¡Se inundó el Salón!”. Usted sabe que los periodistas a veces exageran las cosas. Por cierto, esa periodista se llamaba Alegre Levy. Digo se llamaba porque se murió muy joven. A ella le debo ese impacto del que usted habla. Y en la Nacional seguí un tiempo más hasta que me dije: ¿qué hago aquí?, mejor sigo haciendo estas cosas. Ahí sí fui consciente de que debía desertar y volverme o hacerme pasar por artista en serio.

 

Usted ingresó en la Nacional con el más alto puntaje en la historia de la Facultad de Artes. Me imagino que en el colegio sería muy buen estudiante. ¿Eso no le bastó para estudiar artes plásticas? 

Salí del colegio como un gran promedio de los colombianos, o sea como un perfecto imbécil, como un idiota. Y tal vez tenía la idea de que en la universidad me iban a volver artista. Pero cuando tuve la oportunidad de hacer algo por mí mismo, gracias a ese documental de Gabriela Samper, lo hice. Y corrí con suerte porque me aceptaron en el Salón Nacional de Artistas. Y tuve aún más suerte porque esa periodista de El Tiempo me ayudó infinitamente haciendo de mi trabajo una inundación. Y todavía más porque Bernardo Salcedo se interesó en mi trabajo.

Maíz (1981). Serigrafía. Fotografía / HJCK

“El arte no necesita ser entendido”

Yo encuentro una secuencia en su trabajo, que iría desde Cabeza de Lleras hasta Proyecto 500 y sus serigrafías del maíz: lo indígena está presente de una manera particular; pero usted, de alguna manera, comenzó por el presente, por la problemática de la industrialización de la sal en desmedro de una práctica ancestral, y así de paso criticaba la exclusión de indígenas y campesinos en la sociedad colombiana, situación que desafortunadamente persiste. Como parte de esa crítica usted se burlaba del poder fatalmente centralista de este país, representado en la burda efigie de un presidente, parodiando los retratos presidenciales que están exhibidos en una sala del Museo Nacional. Y fue justamente en ese museo donde se realizó aquella muestra artística. Me parece, por otra parte, que usted también cuestionaba lo que era el Frente Nacional, que se vendió como la fórmula para salir de la violencia política y la exclusión social. Siguiendo esa secuencia retroactiva usted se interesa en Manuel Quintín Lame, tal vez el más grande líder indígena que tuvo este país en la primera mitad del siglo XX; luego se va mucho más atrás en el tiempo y aborda el inicio de la conquista de este continente, y parece concluir con la imagen del maíz, planta y alimento fundamental en la evolución de las culturas precolombinas.

Lo del maíz ya aparecía desde antes en mi trabajo y continúa hasta el día de hoy. Es como algo transversal en mi obra, siempre he estado trabajando sobre esa planta milagrosa y genial. Mi tesis es que ese fue el mayor aporte de los pueblos indígenas de esta parte del mundo a la humanidad, porque el maíz fue un producto que se inventaron los indígenas de Abya Yala. Fíjese que uso este nombre y no América porque ese vocablo del pueblo Kuna fue adoptado por los indígenas contemporáneos para diferenciarlo de América, que es un nombre europeo. Y como usted dice, el maíz transformó y desarrolló a estos pueblos, permitió muchas cosas, que llegaran a ser lo que fueron. Entonces no creo que haya ninguna secuencia. Son ustedes los periodistas los que arman esas cosas, que de todas formas sirven para explicar algo, en este caso una parte importante de mi trabajo. Y en esa parte está lo más valioso que yo he hecho: la firma de Quintín Lame. Esa es, si usted me lo permite, mi mejor obra. Que no es mía sino de otro. Así como a Gabriela Samper le debo lo que hice sobre la sal, a Quintín Lame le debo esa otra obra.

 

Usted menciona con insistencia a Gabriela Samper, una cineasta que quedó en el olvido.

Era una mujer maravillosa, adelantada a su época. Imagínese una mujer colombiana haciendo cine en los años sesenta. Pero ella antes había hecho teatro y televisión, en los comienzos de la televisión en Colombia. Antes había estudiado literatura en Europa y Estados Unidos, tomó clases con Martha Graham en Nueva York y volvió a este país a enseñar todo lo que sabía y a estudiar filosofía y letras en la Universidad Nacional. Fue actriz, directora de teatro, profesora de danza y por último documentalista: ella es una de las pioneras del documental en este país. Lo que pasa es que en Colombia no tenemos memoria. Y yo pude conocerla, claro, porque me había vuelto una estrellita en el mundillo del arte en Bogotá. A ella la nombraron en el Instituto Geográfico Agustín Codazzi, como directora de exposiciones y divulgación cultural, creo.

 

Pero a ella le hicieron algo muy horrible en 1972, ¿no? El Ejército la detuvo acusándola de colaborar con el ELN (Ejército de Liberación Nacional), de que estaba pasándole copias de mapas a esa guerrilla, la torturaron y la condenaron a prisión. Eso por supuesto era falso y ella logró demostrarlo después de estar cinco meses encarcelada. Se fue a los Estados Unidos y allá se enfermó de cáncer como consecuencia de las torturas físicas y psicológicas que sufrió durante su detención. Volvió al país y acá se murió, en 1974. ¿Cómo lo afectó su caso y su muerte?

Fue un golpe muy duro. Cuando la detuvieron yo estaba investigando crímenes y desapariciones de líderes estudiantiles, indígenas y obreros para mi proyecto    Aquínocabeelarte: debajo de cada letra aparecía el nombre de un líder asesinado por fuerzas del Estado. Su muerte fue, por supuesto, algo devastador para mí y las artes visuales en Colombia.

Aquínocabeelarte (1972). Fotografía / Revista Diners

¿Usted tuvo problemas de seguridad en ese momento, o posteriormente?

No.

 

¿Fue esa su obra más política?

Yo creo que toda obra tiene un componente político. Más aún en el conceptualismo. Cada pieza hace referencia a un elemento político determinado: poder, violencia, desarrollismo, homogeneización cultural, resistencia, subalternidad, dependencia, políticas culturales, masificación…

 

¿Qué piensa de la etiqueta de arte político? ¿Cree que se aplica a su trabajo?

El estereotipo del arte político agobió mi juventud. Seguramente hay un arte que es muy político, por ejemplo, el realismo socialista. Ya no se hace eso, pero en mis años mozos sí. Y si uno quería hacer arte político tenía que hacer eso. ¿Qué pienso? Que hay que diferenciar entre un arte políticamente militante, que para mí ni siquiera es arte, y un arte que responde o se sitúa en un contexto social y político, y no se agota en lo ideológico. Ese es el caso de buena parte de mi obra, que es muy localista en ese sentido. Aquínocabeelarte, Cabeza de Lleras, Manuel Quintín Lame, Colombia-Marlboro, Colombia-Coca-Cola, San Andrés, Providencia y Santa Catalina, Minería…  Esas son obras que tienen un contexto sociopolítico y cultural que es evidentemente colombiano, y si el espectador está más o menos informado puede apreciarlas mejor.

 

¿Defienda su talento vino por su exclusión del Salón Nacional de Artistas de 1973?

No. Esa fue la obra que justamente presenté al Salón y que me la rechazó aquel crítico.

 

En 1971 usted participó en la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali. Ese fue un año muy convulsionado por la protesta social, por un movimiento estudiantil muy activo y desafiante, uno de los más grandes en la historia del país. Y en Cali se realizaron los Juegos Panamericanos, en medio de esa protesta social. Mientras estuvo en la Nacional, ¿participó en marchas, tiró piedra, apoyó el movimiento?

El primer año ni siquiera tuve tiempo. El segundo no porque no convenía que un novel y prometedor artista se involucrara en esos eventos. Y el tercer año, cuando participé en la Bienal de Cali, me retiré de la Nacional.

 

Usted presentó en la Bienal una obra que se llamaba Sal. ¿En qué consistía?

En la palabra “sal” hecha con sal. Quise darle continuidad al tema de la Cabeza de Lleras y seguir trabajando con materiales no convencionales, así me dijeran que estaba “salando” los eventos en los que participaba. En la Bienal Jorge Posada y yo regalamos dibujos nuestros y a eso le llamamos Dar para recibir.

 

¿Tuvo algún contacto con Ciudad Solar en Cali, con ese grupo de artistas de distintas disciplinas, entre los que estaban los del Grupo de Cali?

Salvo en las rumbas. Fue cuando descubrí la salsa. Yo hasta entonces no sabía bien lo que era la salsa. Pero leí a Andrés Caicedo y conocí a Luis Ospina años después.

Sal (1971). Relieve en sal. Fotografía / ArtNexus

¿Cómo terminó trabajando en una agencia de publicidad, en una de las más importantes del país?

La respuesta es Bernardo Salcedo. Como le dije, Bernardo era un maestro y un amigo.

 

¿Fue su mecenas?

Otras personas también me ayudaron, como Rita de Agudelo, la primera que me ofreció su galería para que yo expusiera después de ser rechazado en el Salón Nacional de Artistas del 73. Era la Galería San Diego, donde presenté mi primera exposición individual, Colombia-Marlboro. Pero, para responder la pregunta, Bernardo Salcedo sí era mi mecenas: era tan generoso que hasta me invitaba a cenar, por eso yo le decía “Bernardo, tú me cenas”. Una de las más grandes cosas que hizo por mí fue palanquearme un trabajo como creativo en la agencia Leo Burnett, el que inventó el Hombre Marlboro, que todos los colombianos mayores de 50 años recordarán por los spots publicitarios –como le dicen ahora a la información comercial en los medios masivos de comunicación– que se veían en televisión.

 

Esa obra fue su primera incursión en el arte pop. ¿Cómo se le ocurrió?

Por tres cosas: fue la primera vez que tuve un trabajo asalariado en mi vida, en la agencia que había creado al vaquero gringo que fumaba esos cigarrillos; segundo, yo fumaba Pielroja, el cigarrillo colombiano sin filtro, que era el más baratico, pero en la agencia me regalaban Marlboro y empecé a consumirlo; y tercero, ese cigarrillo empezó a desplazar al Pielroja porque lo vendían contrabandeado y menudeado en las esquinas los niños. El Marlboro estaba omnipresente en este país y conquistó a los fumadores. Como ya estaba aprendiendo las ardides de la publicidad, un día me puse a garabatear un logotipo de cigarrillo que llevara mi apellido. Pero no me gustaba. Así que tomé la cajetilla de Marlboro que tenía en mi escritorio, dibujé el logo y le puse debajo mi apellido. Después me di cuenta de que la marca y la palabra Colombia tenían ocho letras. Volví a dibujar el logo y escribí Colombia. Y me dije: esto es lo que voy a hacer. Lo cierto es que yo estaba ya familiarizado con el pop art y mi trabajo como publicista me ayudó: fue mi escuela.

Colombia-Marlboro (1975). Fotografía / El Tiempo

 

Y de esa forma minimalista —el logotipo y la marca trocada por la palabra Colombia—¿usted quería mostrar que había un país Marlboro, en el que se contrabandeaba, se prefería un producto extranjero a uno nacional de consumo popular? ¿Qué quería?

No quería perder continuidad y actualidad. Pero en realidad yo estaba jugando, siempre me ha gustado jugar con los signos. Con eso me entretuve durante dos años y creo que le demostré a Marta Traba que acá se podía hacer un pop art que no fuera una copia del gringo, aunque tomara la imagen de un producto comercial gringo. Después me di cuenta de que así podía internacionalizarme. Y ahí se puede hablar de muchas cosas: sociedad de consumo, capitalismo, desplazamiento de la industria nacional, contrabando y, si usted quiere, de la antesala del narcotráfico. Pero una cosa importante que yo incorporé a mi trabajo, gracias a la publicidad, fue la serialidad porque Colombia-Marlboro se reprodujo en distintos formatos y soportes. Lo expuse hasta en diapositivas con música rock porque salía más barato que hacer un video. Y otra cosa importante es que, en contra de mis principios, por primera vez empecé a vender mi obra.

 

“Lo mejor que puede sucederle a un trabajo artístico es que el público se empodere de él” 

Siguiendo ese filón que encontró produjo la obra que lo consagró: Colombia–Coca-Cola (1976). ¿Qué producto más omnipresente que esa bebida? Con esa pieza se vendieron camisetas y usted expuso en el Centro Pompidou de París. ¿Cómo fue la génesis de esa obra?

Yo estaba al tanto del pop art estadounidense por revistas y había visto cómo trabajaban la imagen de Coca-Cola, uno de los mayores símbolos del capitalismo y el consumismo. Aquí se dio otra coincidencia: que esa palabra y Colombia tienen ocho letras, cuatro de ellas comunes. Lo demás fue esperar el momento: una exposición-taller, digámoslo así, porque el curador Jonier Marín reunió a cincuenta artistas en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y nos pidió hacer una pieza individual en la inauguración, y nadie sabía cuál iba a ser el resultado. Yo dibujé la palabra Colombia con la tipografía de Coca-Cola. Esa fue la primera versión. Después la pinté sobre un latón como esos avisos publicitarios. Y, por último, hice una serigrafía de la bandera colombiana trazando en la franja roja la palabra Colombia. Después vinieron muchas repeticiones y las camisetas que se vendieron en Nueva York. Eso fue lo mejor: devolverles su Coca-Cola en versión colombiana.

Coca Cola Colombia. Pintura sobre aluminio realizada por Caro en 1997 Museo La Tertulia. Cali. Fotografía / Jaime Flórez Meza

En la segunda mitad de los setenta esa obra tenía una connotación de crítica al consumismo y a la fuerte penetración del imperialismo estadounidense en Colombia, como en toda América Latina. En los ochenta, con la irrupción absoluta del narcotráfico, la gente podía asociar en ella Colombia con cocaína. ¿Ahora cuál puede ser la connotación?

Cada persona ve lo que quiere ver.

 

Pero que aparezca la palabra sobre fondo rojo en la bandera, por ejemplo, puede hacer pensar en eso que nos enseñaban en el colegio: que el rojo representa la sangre que derramaron los héroes de la Independencia. Y ahora los líderes sociales.

Dudo que eso último digan en los colegios.

Colombia (1977). Grabado, serigrafía sobre papel Colección Banco de la República. Fotografía / banrepcultural.org

Y la tipografía “cocacolera” podría hacer referencia a la superficialidad con que se manejan los graves hechos de violencia.

Esa es su lectura y me parece válida. Y otro podría pensar que el artista se pifió y puso Colombia.

 

(En la segunda parte: “Mi mejor obra no fue mía sino de otro. Yo solo la repito”; Caro, guerrillero visual; “Los talleres de arte matan la creatividad”; “Prácticamente no busco y cuando busco me va mal”; Caro y la pandemia)