Y, en efecto, la filmación nunca se inicia, mientras la vida, el show y la humanidad no han dejado de estar en movimiento todo el tiempo. Porque, acaso, es mejor seguir soñando con la obra que verla realizada, como decía Pier Paolo Pasolini en la escena final de su versión de El Decamerón. O porque no habrá obra mayor que la propia vida del artista, o porque la vida humana y lo real es irrepresentable y todo intento de representación siempre resultará vano.
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Por: Jaime Flórez Meza
Un amigo me dijo una vez que quien no ha visto las películas de Federico Fellini (1920-1993) en realidad no ha visto cine. Yo diría que quien no lo haya hecho se está perdiendo una de las experiencias cinematográficas más ricas y fascinantes  que se puedan encontrar. Porque Fellini supo inventarse un mundo vital de imágenes y sonidos que narran y celebran la naturaleza humana. Recuerdo que mi primera película fellinesca fue Julieta de los espíritus, protagonizada por su esposa y musa Giulietta Massina, experiencia imbuida de surrealismo, arte pop y una plástica exuberante. Luego vi Y la nave va, una de sus últimas obras, y La Strada, aquel fresco intenso, brutal y agridulce hecho de personajes entrañables (Gelsomina, Zampanó, Il Matto…), una de sus primeras. Hasta aquí tenía una vaga noción de tres etapas fellinescas: la surrealista, la neorrealista y la, cómo llamarla, ¿melancólica? o, en todo caso, última. Para tener una visión cabal de su cine vi después, y más o menos en este orden, Las noches de Cabiria, El jeque blanco, La dolce vita, La voz de la luna, Amarcord, Roma por Fellin, Ocho y medio, Ginger y Fred, Los inútiles, Almas sin conciencia (también conocida como El estafador), Los payasos, Satiricón, Casanova y Ensayo de orquesta. Y así pude completar el círculo.
Fellini, que en sus años juveniles fue periodista y dibujante, siempre se sintió atraído por los comics, el circo, el arte y la cultura populares. Pasó por la prensa escrita y la radio, fue libretista de radio-dramas, empezó a escribir guiones de cine, fue coguionista (con Rossellini) de Roma, ciudad abierta, una de las películas iniciáticas del neorrealismo italiano, hasta que debuta como director con Luces de variedades (1950), que codirige con otro grande del neorrealismo, Alberto Lattuada. Pero, realmente la primera obra felliniana es El jeque blanco (1952), en la que ya se esbozan algunas de sus obsesiones: lo biográfico, el mundo de la historieta, la delgada línea entre lo ficcional y lo real (que abordará en sus filmes de diversos modos y que alude también a rastros biográficos), el amor cruel o la crueldad del amor, la farándula y el espectáculo, la frivolidad de ciertas vidas. Fellini no dejará nunca de caricaturizar la vida, como buen dibujante que era, por eso le interesan los personajes y los relatos desmesurados, animalescos, satíricos, farsescos, pueriles, barrocos, populares y grandilocuentes. Algunos de estos elementos están en filmes influidos por el neorrealismo, como Los inútiles (I vitelloni), La Strada, Almas sin conciencia y Las noches de Cabiria.
 
En I Vitelloni (1953), título intraducible porque se refiere a los chicos de provincia que andan todo el día vagabundeando, sin trabajo y sin itinerario fijo, ya están dos de los temas que atravesarán toda su obra. Por un lado, lo que (André) Bazin ha llamado ‘el problema de la salvación’ y, por el otro, la exploración de esa vida de provincia que él tan bien conocía […] Con Il Bidone (1955), traducido como Almas sin conciencia, ahonda en ese tema. Él mismo ha dicho que sus bidone (también intraducible porque son una especie de ladrones de baja estofa, eternos perdedores que no triunfarán ni como eso) son la continuación de los vitelloni: son ellos más crecidos, con el robo como posibilidad de vida que escogen.[1]
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Richard Basehart y Anthony Quinn en La Strada.
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En La Strada (1954) hay una prefiguración de lo que los críticos llaman el universo felliniano: el choque entre provincianos y citadinos, la vida como espectáculo y carnaval, pasiones humanas desbordadas, un sentido tragicómico de la realidad (esas dos caras del drama), lo barroco, lo circense, el humor corrosivo. Su atmósfera neorrealista sigue a tono con esa búsqueda de una Italia profunda, la propiamente de la segunda postguerra que directores como Rosellini, Visconti y De Sica querían indagar.
 
La Strada es la historia de una comunión animal entre un hombre y una mujer. […] pero su entendimiento es primitivo, pre-humano. Entre ellos corre una oculta corriente de silencio, una neolítica empatía que les une como un fosilizado cordón umbilical. La mujer lo sabe: el hombre es ignorante. El hombre se llama Zampanó, pero podría llamarse de otra manera, incluso Adán. La mujer se llama Gelsomina y es como su nombre: un jazmín. Es simple y maravillosamente complicada como su nombre de flor, y aunque no pueda ver la abeja, la presiente. El hombre es hosco, turbio: a través de él no se ve nada: está hecho de noche.[2]

Esta descripción del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante alude a un estilo narrativo que será una característica importante en la filmografía felliniana, que desafía los postulados del drama tradicional, como lo explica Bazin: “La consecuencia inmediata era rechazar toda jerarquía de procedencia psicológica, dramática o ideológica entre los sucesos representados. No es que el director tenga que renunciar a escoger lo que ha decidido mostrarnos, sino que esta elección ya no obedece a una organización dramática apriorística”.[3] En Las noches de Cabiria (1957) Fellini vuelve al marco neorrealista de la mano de una prostituta de provincia en la otra Roma, la que no aparecía en el cine comercial. Nuevamente la salvación personal queda frustrada o postergada cuando Cabiria ve esfumarse al hombre que le prometía amor; pero, la vida continúa, Cabiria vuelve a las calles. Aquí se cierra su período neorrealista, toma distancia del mundo provinciano y se instala completamente en un mundo de élite con La dolce vita (1960), una suerte de crónica urbana de una Roma superficial que parece haber pasado la página de la segunda postguerra, de lujo y lujuria, de interminable bohemia y derroche, de actrices y modelos, de hastío y de algunas ilusiones perdidas (otra vez la salvación individual que no se completa). No obstante su resonancia internacional, la estima de la que ha gozado entre la crítica, la encuentro innecesariamente larga e insufrible.

 
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Marcello Mastroianni en Ocho y medio
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Ocho y medio

 Después de siete películas y siendo ya una figura paradigmática del séptimo arte, Fellini rueda su contribución al filme colectivo Boccacio 70, dirigiendo uno de los tres relatos del mismo, Las tentaciones del Doctor Antonio, estupenda sátira de la censura, el moralismo, la paranoia y la esquizofrenia de las sociedades conservadoras. Así es que para él era como haber hecho media película, de tal modo que la siguiente sería su octava y media, por eso decide titularla simplemente Ocho y medio (1963). Es mi favorita, aunque debo confesar que la primera vez que la vi no pude digerirla en absoluto. Sucede a veces con las obras maestras. Siete años después volví a verla y desde entonces creo que cada año la veo al menos una vez y no paro de sorprenderme. Es indescriptible y cualquier cosa que yo diga nunca le haría justicia. Pero, a riesgo de ello, Ocho y medio es una metáfora sobre el hecho artístico, una honda reflexión sobre la obra de arte misma, sobre el misterioso y paradójico oficio de la invención estética. Es, en mi opinión, la más personal, individual y profunda de sus películas, el momento más elevado de su carrera. Guido, el alter ego de Fellini, está preparando una película. Tiene todo lo que necesitaría para hacerla, pero hacia el final, cuando ya debe iniciar el rodaje, le dice a una actriz, su musa, que no sabemos si es una criatura alucinatoria o una de sus actrices, que en realidad no hay película, que no habrá ninguna, que todo es mentira, y es como si dijera que la película ya se ha hecho sin que nadie se diera cuenta o no necesita hacerse porque el relato -su propia vida- ya se ha contado o soñado y en cualquier caso vivido y, siendo así, no podría filmarse, ¿para qué? Y, en efecto, la filmación nunca se inicia, mientras la vida, el show y la humanidad no han dejado de estar en movimiento todo el tiempo. Porque, acaso, es mejor seguir soñando con la obra que verla realizada, como decía Pier Paolo Pasolini en la escena final de su versión de El Decamerón. O porque no habrá obra mayor que la propia vida del artista, o porque la vida humana y lo real es irrepresentable y todo intento de representación siempre resultará vano.

En este orden de ideas, Ocho y medio es como uno de esos manifiestos de las vanguardias del siglo veinte que reaccionaban contra la creciente instrumentalización del arte y de la vida, contra los cánones estéticos, los artificios que pretenden pasar por verdaderos o naturales, la mercantilización de la obra de arte, las artes muertas, contra el espectador condenado a la pasividad y obediencia. En fin: contra todo un régimen estético aristotélico que había prevalecido durante dos mil años, pero que se encontraba en una crisis irreversible. Y el agitado marco social y contracultural de los años sesenta, punto máximo de las rupturas vanguardistas, no podía haber sido mejor telón de fondo.

Fellini quiso continuar esta indagación personal, onírica y surreal en su siguiente filme, Julieta de los espíritus (1965), centrándose esta vez en la figura de su propia esposa. Interesado por el erotismo, la sexualidad, las inhibiciones, los prejuicios, el peso del catolicismo y la república en una Italia que buscaba dejar atrás los fantasmas del fascismo (era el momento del Concilio Vaticano II, de una inestabilidad política y gubernamental propiciada por demócratas cristianos y comunistas, de un liberacionismo que se abría paso con dificultades), Fellini venía escudriñando aspectos sociales pero también íntimos y pasionales de la naturaleza humana, de modo tal que una película cuya protagonista en cierta manera se autorrepresentaba era otra apuesta de fundir lo real con lo ficcional. El resultado no fue probablemente el esperado en cuanto a un arrobamiento narrativo y visual similar al de Ocho y medio (por lo demás habría sido utópico que así fuera después de una obra como esa) y a un impacto cultural de considerable envergadura. Sin embargo, Fellini daba otro paso adelante en la consolidación de esa estética audiovisual por la que es tan reconocido. De ahí que su siguiente aventura será otro ejercicio de imaginación desbordante influido por la cultura pop y la revolución sexual del momento: Satiricón (1969), su versión de la obra del autor latino Petronio, considerada la primera novela picaresca en Europa; una forma de unir lo clásico con lo moderno y representar la sexualidad desinhibida de la Roma imperial. Así, Fellini se había devuelto en el tiempo para rendir otro homenaje a su ciudad adoptiva. El tributo a esta maravillosa ciudad se cerrará con su documental Roma, de 1972. Para su siguiente película decide rendir otro homenaje, esta vez a la ciudad donde había nacido, Rímini, la cual tituló Amarcord (1973), que traduce “yo recuerdo”, otra experiencia autobiográfica secundada por una galería de memorables personajes, particularmente femeninos, en plena Italia mussoliniana, como la Gradisca y la Volpina, que provocan las fantasías sexuales de Titta, el adolescente mediante el cual Fellini se representa. Tremendamente evocadora, hilarante, es también otra reflexión sobre el cinematógrafo, a través del cine de pueblo en el que transcurre una parte importante de la vida de los lugareños. Fellini vuelve a alterar el espectro narrativo aristotélico al hacer de su relato una sucesión de recuerdos. A su vez, Woody Allen rendirá su homenaje a Fellini y a esta película en particular con Días de radio, de 1987.
No muy afortunada, en mi opinión, fue su recreación de Giovanni Giacomo Casanova en Il Casanova di Federico Fellini (1976), que me parece muy densa y pretenciosa, aunque visualmente interesante. Su interés por un personaje y un mundo dieciochescos coincidió, a mediados de los setenta, con Stanley Kubrick, que había rodado su espléndida Barry Lyndon. En cambio, sin mayores pretensiones y tiempos, su sobria Ensayo de orquesta (1977) resulta más entrañable, sugerente y divertida. Fellini se ubica en el momento actual, aunque no es ése precisamente el mérito de esta obra, y logra ser más efectivo con un breve relato que es como un largo sketch sobre los líos de una orquesta sinfónica, con un desenlace completamente inesperado.
 Cartel de Amarcord http://1.bp.blogspot.com/-AfnCI3HoY5o/T-ESIOm9k4I/AAAAAAAAAvU/BqtS6jJtVwI/s320/amarcord1.jpg

Cartel de Amarcord
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  El fin

Quisiera por último mencionar el que en mi opinión es su último trabajo importante: Y la nave va, de 1983. Fellini vuelve a su cine suntuoso y épico y nos cuenta una historia de viaje náutico que transcurre poco antes del estallido de la primera guerra mundial. En ese transatlántico se reúnen personajes de los países que participarán en la confrontación, incluido un grupo de refugiados serbios que se unirán al crucero y desencadenarán aquí otra tragedia, la del hundimiento del propio barco, justo dos años después de la del Titanic, cuyo septuagésimo aniversario se acababa de celebrar cuando Fellini rodó su película. De tal manera que puede ser éste un homenaje, como lo es, una vez más, al cine cuando Fellini decide, en una de las secuencias finales, mostrar esta vez parte del trucaje (un mar de celofán, un dispositivo giratorio para los sets de los interiores del barco) y se muestra a sí mismo dirigiendo, mirando a través de un lente. Nos recuerda así que el cine es mentira, artificio e ilusión. Pero Fellini ha querido también realizar una metáfora, pienso, del final absolutamente trágico (reinventado por él de un modo tragicómico y exquisitamente irónico) de una época en Europa, la del dominio aristocrático que se batirá luego en los campos de batalla, que ya se había iniciado en el siglo anterior y peleará sus restos en la primera guerra mundial. Así es que ese acto de armar un viaje marino para arrojar las cenizas de una famosa cantante de ópera en su isla natal, que es el motivo que convoca a todos los personajes, es un poco eso: la vieja, aristocrática y decadente Europa (el barco) a punto de desmoronarse, esparce sus cenizas al viento antes de que se inicie el arrasamiento definitivo.


El inefable maestro italiano nos dejó el 31 de octubre de 1993. Sus memorias cinéticas viven en todos los que lo amamos. 

[1] María Fernanda Arias O., Historia (s) del cine, Bogotá, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la UNAD, p. 129.
[2] Ibíd., p. 130.
[3] Ibíd., p. 131.