Presentamos el ensayo del recientemente fallecido cineasta francés Jacques Rivette. Uno de los miembros más destacados de la Nueva Ola Francesa, que incluía directores de la talla de Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y Claude Chabrol. Especialmente reconocido por su película París nos pertenece, aparecida en 1960. En Cahiers du Cinéma se puede encontrar abundante material de su visión e idea de la cinematografía, donde defendía el trabajo de Jean Rouch, Hitchcock y del sueco Bergman, que nos muestra hoy en este texto El alma en el vientre. ‘Sommarlek’

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La crítica no suele ser otra cosa que el análisis de las apariencias. Pero, ¿acaso no supone el movimiento de todo gran cineasta un cuestionamiento de las apariencias, su adiestramiento mediante la síntesis?

Alf Sjöberg, por ejemplo, se plantea cuestiones de metteur en scène: teniendo en cuenta tal réplica de Strindberg, cómo colocar a unos actores en relación a otros, y la cámara en relación a ellos; pero rechaza preguntarse sobre lo que dicen tales actores, pues eso es para él un absoluto. Bergman pone en cuestión a sus propios personajes. Si Laurence Olivier toma Shakespeare como base para un espectáculo, Orson Welles lo interroga con pasión, sacudiéndolo, descuartizándolo hasta arrancarle la expresión de un enigma que el primero ni siquiera sospecha que existe. Sjöberg o Nilsson se contentan con afirmaciones anarquistas pueriles: tienen la buena consciencia de su revuelta y, a imagen de nuestros surrealistas, se instalan en ella como buenos burgueses. Pero Bergman no. No menos destructor o burgués que ellos, su propia revuelta es también cuestionada. ¿Cuál es el sentido de esta interrogación? Cada cual puede responder a su manera, pero si cada una de sus películas tiene un sentido, es siempre el de la interrogación. En definitiva, no es hacia Ibsen o hacia el primer Strindberg que nos lleva, sino hacia el de La sonata de los espectros(1907), o hacia Samuel Beckett.

Es igualmente fácil distinguir, entre los metteurs en scène, dos tipos de mentalidad: pongamos a un lado Clair, Fellini, Wyler, Tati, bajo el signo del análisis. Coloquemos al otro los genios sintéticos: Lang, Renoir, Rossellini, Welles. Fellini se abre: los elementos comunes del neorrealismo se despliegan en sus películas como en un abanico, e incluso su découpage participa de este movimiento de escisión. Rossellini se cierra como un puño: todo se junta y regresa al uno. Si, en Citizen Kane (1941), Welles descomponía aún los momentos de su dialéctica; si, incluso admirando cómo las piezas del puzle encajaban para acabar formando una figura, podíamos lamentar que el dibujo de esta fuera enturbiado por la reja arbitraria de los recortes, Welles renuncia precisamente gracias a la división del découpage, que solo está ahí para permitir y valorizar el gran aliento sintetizador que unifica todos esos fragmentos. Ese movimiento se convierte enseguida en una idea, pero una idea del movimiento.

Reconozcamos que Bergman acumula a menudo en sus películas todo lo que  podría disgustarnos: no solamente esos planos de cielo y de agua, esos comienzos de plano sobre un objeto o detalle que están sin embargo pasados de moda, pero también todo un batiburrillo decorativo, sentimental, erótico, poético, cuya cuenta parece haber sido ajustada en los años 30 por todos los Pabst o los Sternberg de los cineclubs. Reconozcamos que toda esta parafernalia encuentra de repente un frescor, un sabor inesperado, pues ella misma es destruida progresivamente por otra cosa. Como la búsqueda de encuadres es a menudo negada por la inmovilidad de la cámara, que hace desaparecer el rectángulo de los bordes de la pantalla, los elementos son sometidos al orden de la meditación del autor. ¿Qué cuestiones nos plantea a través de ellos? Las más sencillas: quiénes somos, adónde vamos, cuál es el sentido de esta comedia; en definitiva, una belleza metafísica. De la misma forma, filma menos las acciones que los estados: la humillación, el deseo, el arrepentimiento; todos aquellos que, lejos de ser destruidos por el tiempo de cada acto, se renuevan continuamente gracias a lo que debería reducirlos: la satisfacción, la lucidez, el orgullo. Círculos viciosos de los que ninguno de los héroes puede salir, excepto por efracción o falso pretexto.

Si Bergman consigue escapar finalmente a las trampas del barroco, es evidentemente por un sentido de la carne que devuelve todo el resto del cine al puro espiritualismo. Más concretamente, un sentido de la piel, de la epidermis, que magnifica casi siempre el agua, o las lágrimas, el maquillaje, el sudor. Es la corteza lo que le atrae en primer lugar, y el primer plano no se alimenta de ninguna certeza acerca de su contenido. Cuanto más se acerca la cámara, más estalla la ambigüedad, la apariencia es cada vez más pura apariencia. Su luz es a menudo la del crepúsculo: hora incierta en la que el sí puede convertirse en no, el no significar sí, donde todo parece posible, sin que podamos esperar salir jamás del ciclo fatal de la jornada.

Sin embargo, más allá de la retirada de sí mismos, sus héroes descubren siempre el segundo movimiento de su consciencia: el desahogo, que solo encuentra en sí mismo su justificación. Como en Stroheim, las escenas se prolongan por placer, excediendo todos los límites de la necesidad dramática, y devienen literalmente extraordinarias por esta sencilla continuación. Esta no constituye una renovación o una variación, sino un desvarío: las palabras, las acciones dan la vuelta, las seducciones, las onomatopeyas tontas de los amantes así como las declaraciones de los borrachos, los arrepentimientos estériles de los viejos. Los propios planos, a veces, obtienen su belleza, su sentido, de la duración. Esta obstinación es también una moral: uno de nuestros amigos no duda en encontrar en Sommarlek el gran tema spinoziano de la perseverancia del ser. La sola presencia carnal es ya una victoria. Bergman obtiene sus efectos más seguros de un conflicto entre la densidad de las cosas o de los seres, y el artificio de las figuras en lo que las compromete: conflicto en el cual las segundas siempre se rinden ante el peso de la realidad. ¿Belleza metafísica? Pero ante todo ontológica.

Es imposible hablar separadamente de tal película de Bergman, pues cada una de ellas solo toma sentido en su relación con todas las que le preceden y las que le siguen. Ello nos obliga a aproximar este cineasta a Georges Simenon. En ambos encontramos ese mismo prolongamiento, de una obra a otra, de las mismas obsesiones, la última retomando siempre tal tema, o tal actor, esbozado, inacabado o utilizado de otra forma en una obra precedente. Cada de una de ellas, conservando su tonalidad propia, engendra aquella, o encuentra sus correspondencias. Uno puede, en nombre de sus prejuicios o de sus gustos, rechazar la primera novela, la primera película de uno o de otro; por poco que cojamos un segundo libro, que vayamos a ver otra película, no podemos rechazar la coherencia de la obra, su fuerza de fascinación, su sinceridad. Ambos, autores de primer disparo, elevan la escritura automática a la altura de la técnica novelesca o cinematográfica. Corresponde luego a cada uno preferir este o aquel fragmento del mosaico, Les Suicidés (1934) o Touriste de bananes (1938), Fängelse (1949) o Sommarlek: es volver a caer en los gustos personales, y ya se sabe que cada película, cada novela solo puede ser abordada siguiendo las perspectivas de un conjunto. Ambos elevan la confesión más impúdica, la más obstinada a nivel de una ética, ética de la obra, es decir de una estética: solo lo verdadero es amable. Es eso lo que, al final de sus bandazos más arriesgados en las tierras del onirismo o de la técnica trascendental, encuentra siempre Bergman.

La moral de Simenon suele ser la del enterrado; la moral de Bergman, la del ahogado, el que se entrega al oleaje, a las diferentes corrientes, dejándose llevar, hundiéndose poco a poco hacia la profundidad, aferrándose sin fuerzas a un trozo de alga, algún resto flotando entre dos aguas, pero que, una vez llegado al fondo, encuentra en un sobresalto de desespero la fuerza de dar un último impulso que lo devuelve bruscamente a la superficie. Bergman es un optimista irreductible: como dice el viejo Sjöstrom al final de Till glädje (1950), «Debe usted cantar con alegría. No una alegría ordinaria, sino la felicidad que se encuentra al otro lado del dolor».

La crítica ideal de una película no podría ser otra que una síntesis de las cuestiones que fundamentan dicha película: una obra paralela, por lo tanto, su refracción en el medio verbal. Pero el defecto de esta es de estar hecha de palabras, sometida al análisis y a los contornos. La única crítica de Sommarlek tiene por título Det sjunde inseglet (1947); la única verdadera crítica de una película no puede ser sino otra película.

Publicado originalmente en Cahiers du Cinéma, nº 84, junio de 1958.
Traducción del francés de Miguel Armas.