Beckett nos demuestra que en realidad no hay nada, o que si lo hay, en el fondo no importa. Que somos esa mosca que intenta atravesar la ventana sin percatarse que hay un vidrio en el medio con el que se estrella. ―Traicionemos, traicionemos al pensamiento traidor, es el manifiesto que nos deja la obra.

 

Por: Diego Noreña

Beckett, en Molloy, la novela que abre su trilogía, va más allá del plano meramente estético de la representación; no hay allí la reproducción de una conciencia, como se puede llegar a creer cuando nos enfrentamos a sus primeras líneas, a esas primeras frases en las que nos parece, bien sea por hábito o por vicio, que es algo o alguien que nos habla. Pronto, todo nos abandona y sentimos por momentos que estamos solos, que no hay nada allí en donde nuestros ojos hace unos momentos parecían estar observando algo: una página en blanco, una mancha de tinta acuosa, esparcida por todo el libro y que se va filtrando en nuestra mente, que la obnubila, que la enceguece. En Molloy ya no hay hechos, y si por alguna razón creímos que los había: el incidente con la bicicleta, dos hombres que se encuentran en un cruce de caminos, acaso importan un pepino. Pero tampoco es el psicologismo de ese Dostoievski de El doble o de Crimen y castigo en donde se nos permite ponernos en la cabeza de un burócrata patético o de un asesino igual o tal vez más patético. No. Tampoco es ese esculpido monólogo de una dama burguesa en la Inglaterra de principios de siglo, esa psique cantarina, llena de poesía, de Mrs. Dalloway. No. En Beckett la palabra se emancipa, se revela su forma autónoma, se libera de cualquier referencia al mundo sensible o reflexivo. Ya no asistimos a una realidad, en un sentido objetivo. Ya no asistimos a una realidad interior o consciente. Estamos en una dimensión meramente lingüística. Todo los conceptos con los que operamos en nuestra vida consciente: tiempo, espacio, cuerpo, se presentan bajo la forma caprichosa de una sintaxis que lo ordena todo, que se engulle a sí misma, que nos hace sentir no sólo fuera de nosotros mismos, sino fuera de todo; apartados incluso de ese mundo rígido y estático, ese mundo más allá de nosotros, el de los cuerpos y las piedras, el de las calles, el del ruido; esa enorme masa de cosas que nos rodean y cuya realidad nos fascina y nos atormenta al mismo tiempo precisamente porque creemos que allí se esconde algo, que hay algo allí que se nos es negado. Beckett nos demuestra que en realidad no hay nada, o que si lo hay, en el fondo no importa. Que somos esa mosca que intenta atravesar la ventana sin percatarse que hay un vidrio en el medio con el que se estrella. “Traicionemos, traicionemos al pensamiento traidor, es el manifiesto que nos deja la obra”. Y luego nos dice: “No querer decir, no saber lo que se quiere decir, no poder decir lo que se cree querer decir, y decirlo siempre…”.

Si en Beckett asistimos a la emancipación de la palabra se debe precisamente a que la palabra se hace consciente de sí misma. Pero esa aparente verborrea, ese maremágnum de frases absolutas y contraintuitivas, ese oleaje violento que hiere las pupilas, que nos deja la sensación de perder toda referencia al mundo sensible de los cuerpos, nos muestra, libre ya de las viejas ataduras discursivas, su propio mecanismo interno. Y esto lo logra Beckett a partir de cierta indiscreción, de cierta ligereza cometida precisamente al calor de la redacción. Molloy, sea premeditado o no por Beckett, nos da la sensación de ser una obra concebida en un solo envión. Una obra cuyo escritor ha logrado apartarse de sí mismo, que permite a sus manos, casi como un tic, presionar las teclas y dejarlas al misterioso impulso que irrumpe el vacío angustiante de la hoja. Durante esa exaltación la palabra se confiesa, nos entrega sus secretos, devela su verdadero rostro: es un recipiente vacío, inicuo e inútil en donde el mundo muere indignamente, pesadamente nombrado. Que la palabra signifique más o menos lo que se quiere decir o que no signifique lo que se quiere decir, sino otra cosa que no se quiere decir, esa otra cosa que la palabra dice por sí misma, parece ser el embrollo de este monólogo de nadie. Esto no significa que se haya abierto una herida incurable, que el ejercicio de Beckett sea necesaria y únicamente destructivo. No. Pero sí crítico en el sentido filosófico de esta expresión, o autocrítico, en su caso como creador, respecto a su propia materia prima. Lo mismo sucede dentro del propio universo de su obra. Molloy, en especial, lucha todo el tiempo contra la misma palabra que lo define, lucha conscientemente contra su propia versión hecha de palabras, lucha a muerte, si se quiere, si se entiende el silencio como la muerte: <<Esta es una de las razones que me impulsan a hablar lo menos posible. Y es que siempre digo demasiado o demasiado poco, lo que me apena pues soy amante de la verdad>>. Si Molloy ama la verdad es natural que desconfíe de la palabra, pero es ahí donde Beckett muestra su talante irónico, amargo, si se quiere, pues Molloy se precipita sobre esta inquietud bajo el propio influjo de la palabra, y ya que es la única, opta por el silencio: << (…) al decir que no necesitaba a nadie no estaba diciendo demasiado, sino una ínfima parte de lo que hubiera debido decir, no hubiera sabido decir, hubiera debido callar>>.  Hay hombres que, como decía Nietzsche, son incapaces de padecer hambre en el alma por amor a la verdad, como si una marca propia de aquellos que se han entregado al culto de la verdad sea su eterna disposición al caso opuesto, al escepticismo. Moran, el personaje de la última parte de la obra, aunque es consciente de todo esto, resulta tener una actitud contraria a la de Molloy: <<La ira me impulsaba a leves excesos del lenguaje. No me arrepentía de ello. Me parecía que todo lenguaje es un exceso de lenguaje>>. ¿Qué significa que no se arrepienta de ello? ¿Y qué quiere decir que todo lenguaje es un exceso de lenguaje? Lo primero es que acepta el pacto con la palabra, conociendo sus consecuencias, y segundo, que esas consecuencias son las ya mencionadas: que la palabra habla por sí misma y que nosotros somos sus títeres; somos esa araña del cuento que, una vez ha tejido su telaraña, se metamorfosea en mosca y queda atrapada en su propia creación. Otro de los aspectos en donde la palabra se hace autoconsciente es con referencia al tiempo dentro del hilo narrativo. En la palabra, quien nos indica el tiempo es el núcleo de la oración: el verbo. Eso quiere decir que, consciente o inconscientemente, nuestra mente busca esa referencia para ubicarse en un tiempo y de paso deducir el espacio. Pero en Molloy se pierde la confianza en este mecanismo. Parece que todo acontece en un presente absoluto, un presente en donde todo se sucede de forma simultánea o que se alterna según sea el caso. El problema aparece cuando tratamos de aplicar estos términos pues la obra parece invitarnos a pasarlos por alto para que el mecanismo por sí solo opere. <<Hablo en presente por lo fácil que resulta hablar en presente cuando se trata del pasado>> dice Molloy, y luego agrega: <<No le prestéis mucha atención, se trata de un presente mitológico>>. Si entendemos que toda representación mítica del tiempo se caracteriza por ser atemporal, se infiere entonces que no se trata de si algo ocurre en el pasado o si está ocurriendo en el presente, sino que, como dice Aristóteles sobre la poética, siempre ocurrirá. Finalmente, la obra termina con un Moran que comprende que la mayoría de las veces en las que creemos poseernos, en realidad se trata de una voz que nos habla en un lenguaje que está más allá del lenguaje propiamente dicho; diríamos: un lenguaje que vuelve y gira sobre sí mismo. Esa voz, y esto es propio de Beckett, a saber: su nihilismo militante, impulsa al personaje a escribir: <<(…) es medianoche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No llovía>>.