El pasado 27 de septiembre el cineasta caleño Luis Ospina murió en Bogotá a los 70 años, como consecuencia de una “larga batalla contra el cáncer”, como se dice ahora en los medios masivos de comunicación. Ospina fue, en mi opinión, el cineasta colombiano más importante de las últimas décadas. En el cine fue de todo: guionista, director, cine-clubista, productor, montajista, crítico, docente, director de un festival (el Festival Internacional de Cine de Cali), actor esporádico… Desde hace muchos años soy un seguidor y admirador de su vida y obra. Siempre me pareció que ver su obra es tan fascinante como oírlo o leerlo en las numerosas entrevistas y charlas que dio en vida. A manera de homenaje personal a un artista cuya personalidad era también encantadora, he construido esta entrevista imaginaria a partir de mis recuerdos, visiones, sentimientos e ideas de lo que dijo, vivió y plasmó en imágenes el último sobreviviente mítico del Grupo de Cali.

 

Por: Jaime Flórez Meza

Para empezar a hablar de cómo se configuró ese triunvirato, como alguien lo llamó una vez, que fue el Grupo de Cali (Mayolo, Caicedo y Ospina), y parodiando el título de su penúltimo trabajo (Todo comenzó por el fin), se podría decir que esta aventura cinematográfica y amistosa, que es el tema de este documental, comenzó a raíz de la llamada Explosión de Cali de 1956, que le puso fin de una manera trágica a una parte urbana de la ciudad y supuso el inicio de su amistad con Carlos Mayolo.

En ese sentido creo que sí porque yo a Mayolo lo conocí en ese momento: como nuestra casa quedó destruida nos fuimos a vivir a casa de mi abuela en el barrio Centenario, y al frente de esa casa vivía la familia de Mayolo. Yo tenía 7 años, él 11, y fue en medio de esos avatares que nos hicimos amigos. Entonces sí, por una parte fue el final doloroso de una ciudad que quedó semi destruida, y por otra el comienzo de mi amistad con Mayolo, que luego se afianzaría con nuestra temprana afición al cine. Yo no diría que ahí nació el Grupo de Cali porque a Andrés Caicedo yo lo conocí recién en 1971. Pero mientras yo estudiaba cine en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), Mayolo y Caicedo se hicieron amigos. Cuando yo volví en el 71 por vacaciones conocí a Andrés en el Cine Club de Cali, que él dirigía. Estaba presentando Ocho y medio, de Fellini, una película que marcó nuestras vidas, que es una reflexión maravillosa sobre el cine. Mayolo y yo habíamos hecho Oiga vea, sobre los Sextos Juegos Panamericanos que se hicieron en Cali ese año, y después Mayolo y Andrés filmaron Angelita y Miguel Ángel, con guion de Andrés. Ambos la dirigieron, pero nunca la terminaron. Así surgió el Grupo de Cali, por eso yo lo sitúo en 1971, un año muy importante para Colombia, no solo por los Panamericanos sino por otras cosas de las que podemos hablar después.

 

Claro. Volviendo a la Explosión de Cali, ¿qué puede haber de cierto en que no fue un accidente sino un atentado planeado por el régimen de Rojas Pinilla?

Pues no sé, es una hipótesis. Lo cierto es que la ciudad era una de las más reacias al régimen porque allá se dieron las mayores protestas en su contra. La explosión ocurrió precisamente el 7 de agosto, a la madrugada, y en menos de un año cayó el régimen de Rojas Pinilla. Hablando de finales ese fue otro. Ahí terminó un período importante de la historia de Colombia. Así que los comienzos de mi amistad con Mayolo y el cine estuvieron marcados por estos finales.

Luis Ospina en Hollywood (1990).
Fotografía / Karen Lamassonne

Decía que 1971 fue un año muy importante también para Colombia.

Yo siempre he pensado que ese fue el año que Mayo del 68 llegó por fin al país. Cuando ocurrió el mayo francés yo estaba en Boston graduándome como bachiller y luego fui a California a matricularme en la Universidad del Sur de California (USC) para estudiar cine. Claro que yo no les dije eso a mis padres para no contrariarlos, sino que iba a estudiar arquitectura. Y estuve un solo día en arquitectura y me cambié a cine. Pero no me gustó el elitismo de la USC y me fui al año siguiente a la UCLA, cuyo ambiente revolucionario me atrajo desde un comienzo: eran los años del hippismo, de la contracultura, de protestas durísimas contra la guerra de Vietnam y el gobierno de Nixon, contra el capitalismo. Y creo que todo esto todavía no estallaba en Colombia. Pero 1971 fue distinto porque hubo revueltas estudiantiles, en Cali y otras ciudades, tal vez las más radicales e importantes en la historia del país, marchas obreras, mucho activismo social. Y en el campo del arte también ocurrían cosas importantes, ¿no? En la plástica, en el teatro, en el cine, aunque en ese entonces éramos pocos los que hacíamos cine en el país. En Cali, por ejemplo, surgió Ciudad Solar, que era una especie de comuna hippie en la que vivían varios artistas: fotógrafos, artistas plásticos, cinéfilos, y ahí estábamos nosotros. Era un sitio de encuentro de la vanguardia caleña, por así decirlo.

 

Creo que fue el año que Gonzalo Arango liquidó el nadaísmo.

Pero en Cali había una célula nadaísta importante: Jotamario, Elmo Valencia y los que fueron expulsados de Medellín. En fin, yo por mi parte regresé después a Los Ángeles para montar Oiga vea. Ese fue un año crucial para nosotros, se definieron nuestras vidas para siempre.

 

Oiga vea fue el primer trabajo de la dupla Ospina-Mayolo, pero los tres nunca realizaron una película juntos, ¿a qué se debió?

Cuando ellos hicieron Angelita y Miguel Ángel yo estaba en Los Ángeles, terminando mis estudios de cine. Cuando Mayolo y yo hicimos Cali: de película en 1973, creo que Andrés estaba todavía en EE UU, adonde había viajado con el objetivo de vender unos guiones suyos en Hollywood. Él se quedó una temporada allá, vivió en Houston, en casa de su hermana Rosario, y en Los Ángeles. Realmente nunca pudimos coincidir en un proyecto cinematográfico con él. En el 75 Mayolo y yo hicimos otro corto, que fue nuestro primer trabajo argumental, Asunción, pero la rodamos en Bogotá. Y cuando empezamos con el proyecto de Agarrando pueblo, en el 77, Andrés ya estaba muerto. Yo creo que a él le faltaba tiempo para hacer cosas; escribía y leía todo el tiempo, estaba al frente del cine club, dirigía la revista Ojo al cine… Y nosotros colaborábamos en esos proyectos. Faltó tiempo, la muerte prematura de Andrés acabó para siempre con esa posibilidad.

Acto de fe. Foto de rodaje.  Primer corto de Ospina como estudiante de cine. Fotografía / Tomada de la página del director Luis Ospina

¿Hasta qué punto ha influenciado Andrés Caicedo su obra?

Pues yo creo que en ciertas ideas e intereses, no tanto en una estética. Por ejemplo, en lo que Mayolo llamó después el gótico tropical, que era un elemento común de largometrajes como Pura sangre, Carne de tu carne y La mansión de Araucaima. Sin embargo, a mí me parece que eso es más un concepto que una estética. La simpatía por lo marginal también, aunque creo que esto es más una coincidencia que una influencia. Compartíamos ciertos gustos como el cine negro, las películas de serie B, el cine de autor estadounidense y europeo… Su sentido del humor, negro, delirante, ingenioso; su interés, que es casi una obsesión, por la ciudad, por lo urbano. La muerte, una fijación con la muerte, lo que lo llevó a poner fin a su propia vida. Es decir, no solamente elementos literarios sino de su propia personalidad. Porque Andrés mismo era una obra de arte.

 

Si Andrés fuera un personaje de alguna de sus películas, ¿quién sería?

Fue personaje en dos de ellas: Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986) y, por supuesto, en Todo comenzó por el fin (2015). Claro, como él mismo. En las de ficción que hice no se me ocurre quién tenga que ver más con él.

 

¿Dónde estaba el día que Andrés se suicidó?

En Cartagena, con mi compañera de entonces, Karen Lamassonne (artista plástica colombo-estadounidense). Vimos la noticia en un diario.

 

Pareciera que ni la escritura lo pudo mantener vivo, ¿no? Ni la publicación de Que viva la música, que él recibió el día que se mató. ¿Cree que él temía llegar a ser un escritor reconocido?

Siempre he pensado que Andrés no quería dejar de ser joven y bello. Él no nació para vivir mucho tiempo, eso lo tenía claro. Como también tenía claro que, no obstante, había que dejar obra. Y la que él dejó era más abundante de lo que suponíamos. Yo no me lo imagino presentando sus novelas, respondiendo las preguntas de los periodistas, dando entrevistas, conferencias, viviendo una vida como la mía (risas). Andrés solo dio una entrevista, a Juan Gustavo Cobo Borda, semanas antes de su muerte, cuando se iba a publicar Que viva la música. La entrevista salió al aire después de su muerte. Se pueden ver tres minutos en YouTube.

 

 

¿Temía ser una figura pública? ¿Prefería el anonimato? Perdone que insista en ello.

No quería vivir más de veinticinco años. Él bromeaba con eso, pero también lo escribió en Que viva la música. Por lo demás, ser una figura pública es una cosa muy jodida, pero cuando uno hace cine no queda más remedio. Guardando las debidas proporciones, creo que a Andrés le pasaba un poco lo que a jóvenes artistas como Rimbaud o James Dean: no les interesaba el estrellato, para decirlo de una manera superficial. No querían ni podían llevar una vida de adultos, con todo lo que eso implica a nivel de compromisos sociales, económicos y profesionales. Andrés siempre fue un outsider, un marginal de las letras, el teatro y el cine, aunque sí alcanzó a gozar de cierto prestigio como crítico.

 

Y como cine-clubista.

Pues yo creo que el Cine Club de Cali fue un modelo para muchos cine-clubes que se crearon en Colombia. A nosotros nos influenció mucho la Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa): sus miembros tenían cine-club, empezaron como críticos, tenían una revista, Cahiers du cinema, hicieron del ver, leer y escribir sobre cine su mejor escuela.

 

Ustedes se resistieron a ciertos usos sociales, como casarse y tener hijos.

Sí, lo de llevar vidas normales nunca fue un rasgo nuestro; por el contrario, los excesos de todo tipo y vivir a contracorriente eran la norma. Al fin y al cabo, los tres éramos hijos de Mayo del 68, una generación que puso patas arriba todo.

 

Cuando se habla del Grupo de Cali o de Caliwood, esa expresión que se inventaron ustedes mismos, se hace referencia primordialmente a Caicedo, Mayolo y usted, pero también estaban otros personajes como Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal e incluso Sandro Romero Rey, uno de los principales divulgadores, al lado suyo, de la obra de Caicedo.

Lo que pasa es que los tres somos como los más conocidos. Pero es verdad, además de esos nombres estaban Hernando Guerrero, Patricia Restrepo, que fue compañera de Mayolo y después novia de Andrés, Karen Lamassonne, Carlos Palau, Óscar Campo y muchos más. Sandro Romero llegó después, cuando Andrés ya había muerto. En el Grupo de Cali hay dos etapas: una del 71 al 77, cuando muere Andrés y nosotros hacemos Agarrando pueblo, nuestro último trabajo en codirección; la segunda, del 78 al 86 cuando yo me voy a vivir un tiempo en París y dirijo Pura sangre, con Mayolo como actor, y él dirige Carne de tu carne y La mansión de Araucaima, ambas montadas por mí. En el 86 yo realizo el documental sobre Andrés Caicedo, donde reúno a toda la gente del Grupo de Cali para hacer memoria de Andrés. Después de eso cada cual hace sus propios proyectos. Mayolo empezó a hacer televisión en el 89 y no volvió a dirigir cine. Durante este tiempo con Sandro Romero empezamos a editar la obra literaria y de crítica cinematográfica de Andrés: Destinitos fatales (1984) y Ojo al cine (1999).

 

Andrés Caicedo y el Grupo de Cali se volvieron un mito. ¿Qué tanto tuvieron que ver ustedes mismos en la construcción de ese mito?

Fue algo que también lo hicieron los medios de comunicación, las editoriales y los mismos espectadores de nuestras películas y los lectores de Caicedo. Hace varios años, por ejemplo, se hizo una telenovela en la que Mayolo, Caicedo y yo éramos personajes. Para mí fue muy gracioso verme convertido en personaje de telenovela sin que nadie me lo preguntara ni me lo contara antes. Incluso una vez me trajeron una billetera en la que se había tallado mi efigie y esa vez dije no, esto ya se salió de madre, tengo que hacer algo, nos han vuelto hasta billeteras.

Y fue por ese tipo de cosas que decidí yo mismo contar nuestra historia en Todo comenzó por el fin. Pero volviendo más atrás en el tiempo, fue con Que viva la música que el país empezó a descubrir que había un escritor caleño llamado Andrés Caicedo que en cuestión de doce años escribió toda su obra y se suicidó a los 25 años. Esa novela se ha vuelto un clásico de la literatura colombiana.

Y nosotros contribuimos con Destinitos fatales y el documental sobre Andrés al boom literario y cultural que empezó a darse en torno a su figura, que encarna como ese mito romántico del escritor joven y bello que se suicida. Y tenía relación con la del rockero que se autodestruía a corto plazo, como Morrison, Hendrix, Joplin o Brian Jones. Eso no lo teníamos en Colombia.

Lo de Caliwood fue una broma que hicimos una vez en una rumba, que si se hablaba de Bollywood (por Bombay, la meca del cine en India) también tendría que hablarse de Caliwood. El comentario se regó y muchos se lo tomaron en serio.

De todos modos, Cali sí era un semillero de gente de cine, y lo sigue siendo, pero las condiciones en que se hacía cine eran muy precarias y eso pasaba en todas las ciudades donde se intentaba hacer. Eso mejoró un poco con Focine. El problema es que uno quedaba tan endeudado que no tenía cómo hacer la siguiente producción. Uno trabajaba para pagar la deuda contraída con el Estado.

 

¿Considera que ahora sí existe una industria cinematográfica en Colombia?

Pues yo creo que a pesar de todo lo que se ha avanzado gracias a la Ley de Cine y al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), lo que permite que cada año se estrenen docenas de películas colombianas, muchas en régimen de coproducción con otros países, aún faltan ciertas cosas para consolidar una industria.

Ahora hay muchas escuelas y programas académicos de cine, laboratorios, empresas de edición y montaje, de alquiler de equipos, todo lo cual también es importante para la creación de una industria; pero aún hay una dependencia de la televisión, tanto en infraestructura como en contenidos, seguramente porque ésta sí se planteó y organizó como una industria, mucho antes de que aparecieran los canales privados. Tenemos una tradición televisiva muy fuerte y esto ha hecho que el cine funcione más como un apéndice de la televisión.

Otras de las falencias siguen siendo la difusión, la distribución y la exhibición: aumentó la oferta, pero no necesariamente la demanda, entre otras cosas porque las producciones nacionales no siempre son suficientemente promocionadas o son mucho menos publicitadas que las de Hollywood y, en consecuencia, tienen una distribución y exhibición mucho menor.

En general creo que el cine colombiano no se promueve de la misma forma, salvo casos excepcionales como las películas de Dago García o una como El abrazo de la serpiente, secundada por la nominación al Oscar. Creo que la tarea de difundir el cine nacional no tiene que recaer solamente en Señal Colombia y en los numerosos festivales de cine que hoy hay en Colombia, y en las revistas especializadas.

Pero más importante que eso me parece que es aprender a contar sus propias historias, sin que la televisión sea el modelo. Ahora bien, yo creo que en una industria nacional de cine tiene que caber tanto lo comercial como lo no comercial o cultural en condiciones de equidad frente a lo que viene de afuera. Tanto lo uno como lo otro tiene sus propios mecanismos, circuitos y públicos.

Creo que ahí también se necesita descentralizar más la promoción y distribución, hay películas que solo se exhiben en Bogotá o en las principales ciudades, y el resto del país tiene que esperar a que buenamente Señal Colombia las programe, o si una ciudad de provincia cuenta con un festival, a que éste las presente.

Y aún en Bogotá, cuando una película tiene la suerte de ser exhibida en un circuito comercial, suele pasar que solo es programada unos pocos días y sale de cartelera, a veces un día y no más. Entonces, no se pueden sacrificar así las producciones. Se habla mucho de competitividad, de economía naranja (que nadie sabe bien qué es), pero no se les dan las mismas oportunidades a todos los creadores, en este caso cinematográficos.

Foto de rodaje: Luis Alfonso Londoño
Fotografía / Eduardo Carvajal

 

Agarrando pueblo marcó un punto de inflexión en su trayectoria, en la del Grupo de Cali y en la historia del cine en Colombia. ¿Comparte este punto de vista?

Creo que no soy el más indicado para decir si fue una ruptura o no en el cine colombiano. Lo que pasa es que en mis documentales siempre he seguido la línea del documental-ensayo y la del documental como relato. Pero Agarrando pueblo, que iba a ser un documental que incluía tres pequeños argumentales, terminó siendo un solo argumental.

Lo único estrictamente documental que tiene es su breve epílogo con la entrevista que Mayolo y yo le hacemos a Luis Alfonso Londoño, el personaje central, el que se tira la escena de la falsa familia empobrecida. Eso sí era algo inédito en Colombia: hacer un argumental sobre cómo se hacía uno de esos documentales de la miseria; fue novedoso, transgresor en ese momento. Nos criticaron mucho, así como nos elogiaron. Mucha gente lo tomaba como un falso documental y creo que hasta el día de hoy muchos lo hacen, ¿no? Porque nos veían más como documentalistas.

Agarrando pueblo estuvo precedido por otro cortometraje argumental, Asunción (1975), sobre la emancipación de una empleada doméstica de sus patrones. Y esa idea de rebeldía popular, tan en boga por esos años, la incorporamos nuevamente. Creo que es un trabajo en el que las ideas revolucionarias de Mayolo –que era militante del Partido Comunista Colombiano– y las mías se juntaron de una manera crítica y cínica. Y me parece que fue la mejor forma de cerrar el ciclo que iniciamos con Oiga vea.

 

¿Pero sí era necesaria esa mini entrevista con Luis Alfonso Londoño? Me parece que sobra; podía terminar perfectamente con la escena anterior cuando el propio Londoño grita ¡corte! y dice “¿estuvo bien?”.

Del proyecto original quisimos conservar el epílogo. En un comienzo todo el proyecto se planteó de una manera mucho más política y dialéctica y se titulaba El corazón del cine, que alude a un texto de Maiakovski: tenía un prólogo, cuatro partes y un epílogo, de todo lo cual quedó solo la segunda parte, que era Agarrando pueblo, y el epílogo, que se redujo al testimonio de Londoño, su punto de vista de lo que habíamos hecho y lo que significaba todo eso en su barrio. En ese momento nos pareció que eso era lo indicado. Mayolo y yo hasta peleamos porque en el montaje, que lo había hecho yo en París, él quería agregarle un texto de Maiakovski y yo no estuve de acuerdo.

 

Agarrando pueblo es, por otro lado, una reflexión sobre el cine mismo, sobre cómo guionistas, productores y directores manipulan la realidad…

Yo creo que por eso la entrevista con Londoño como epílogo era necesaria, porque sirve para redondear esa idea de la manipulación a través de una cámara, de cómo la perciben los que están siendo manipulados por ella, reflexionar un poco sobre la relación ética entre filmadores y filmados: siempre he dicho que dejarse filmar es el acto más noble que puede realizar una persona.

Entonces, Londoño en ese momento estaba hablando un poco por esas personas que aceptan ser filmadas. Además, él es la voz crítica, el que dice las cosas que luego Mayolo y yo elaboramos y desarrollamos en el manifiesto de la “porno-miseria”. Pero yo no creo que exista una realidad, en un comienzo pensaba que sí y que una cámara lo que hacía era registrarla. Para mí eso es algo que se inventa de mil maneras y el cine es una de ellas.

 

¿A qué atribuye que esta película siga tan vigente? ¿Quizás a que la “porno-miseria” que ustedes denunciaban se haya extendido tanto y a otros medios como la televisión, la prensa y las redes sociales?

Es uno de nuestros trabajos más vistos, comentados y debatidos. Creo que durante un tiempo permaneció olvidado, pero de un tiempo para acá, digamos que en los últimos veinte años, se ha visto, discutido, analizado y escrito mucho sobre él, tanto aquí como en otros países: en escuelas de cine, cineclubes, universidades, centros culturales, incluso en museos.

Mayolo y yo queríamos concentrar nuestra crítica en un cine documental que se hacía mucho en el Tercer Mundo, concretamente en Colombia con muchos cortos financiados por la política estatal del sobreprecio a las entradas, y que nosotros llamábamos miserabilista, encaminado a registrar la pobreza de estos países para venderla en Europa como si fuera una mercancía.

Nos pareció que esa era una forma de pornografía y la llamamos “pornomiseria”, retomando una expresión que se usaba en Brasil, la “pornochanchada”. Es probable que la gente encuentre ahora que hay mucho miserabilismo en los noticieros de televisión y las redes sociales, así como a fines de los setenta se podía encontrar en la prensa amarillista. Pero el problema sigue siendo, al menos para mí, la deshonestidad de productores y realizadores que hablan a nombre de la pobreza y se benefician de ella.

 

¿Cuál es el lugar de filmografías como la de Víctor Gaviria en este contexto?

En primer lugar, estamos ahí ante un cine de autor. Lo que hace Víctor Gaviria es único en Colombia, es el principal referente de lo que podríamos llamar un neorrealismo colombiano. Lo que pasa es que su trabajo no ha sido muy comprendido en el país.

Sus películas pueden resultar chocantes porque muestran una descomposición social marcada por la violencia, el narcotráfico y la exclusión; muestra cómo unos seres padecen las secuelas de esa descomposición, y eso es algo que molesta en una sociedad muy inequitativa y conservadora como la nuestra.

Incluso, puede molestar a los que se dicen progresistas o a los de la vieja izquierda, que acaso no vean en sus películas un compromiso político y esas cosas. Gaviria investiga mucho, tarda muchos años para hacer una película, de hecho, en treinta años ha realizado cuatro; además, es un director que maneja muy bien esa relación ética de la que hablé, sabe buscar a sus actores, realiza castings muy rigurosos, trabaja de una manera muy cuidadosa con ellos, ensaya mucho, trabaja la psicología de los personajes.

Que indaga de alguna forma sobre la miseria de los barrios pobres de Medellín y sus gentes (que por lo demás pueden ser los de cualquier otra urbe latinoamericana), sí, pero su cine nunca ha sido miserabilista. Además, no todos sus personajes son pobres ni de los bajos fondos: en Sumas y restas el protagonista es un hombre de una clase pudiente y otros personajes son de su misma condición social.

Ahora, una cosa es analizar y recrear esa miseria, contextualizarla, y otra volverla una mercancía. Pero hay que tener cuidado con el manejo del término porque nosotros nos referíamos específicamente al uso mercantilista que se le da a la pobreza en el cine documental.

 

Víctor Gaviria se ha caracterizado por trabajar con personas que no son actores, logrando resultados sorprendentes. Eso se podría considerar una biopolítica del otro, una opción que muchos artistas tomaron en el teatro, las artes plásticas, la fotografía, la literatura y, por supuesto, el cine. En el Grupo de Cali fueron pioneros de ello en Colombia, concretamente con Agarrando pueblo, ¿no?

El personaje más importante de la película, que es Luis Alfonso Londoño, no era actor, él era un zapatero. A él lo conocimos en el rodaje de Oiga vea en el barrio El Guabal de Cali, que era un barrio de invasión. La escena de la pillada en Agarrando pueblo es anecdótica porque viene de aquél primer encuentro: estábamos filmando en El Guabal y Londoño apareció por ahí y nos dijo “¡ajá, con que agarrando pueblo!”.

Y nos dijo que muchos gringos venían con cámaras a hacer lo mismo y que no sabía para qué. Le explicamos lo que estábamos haciendo y lo incluimos en el documental. Seis años después lo buscamos para hacer Agarrando pueblo.

Después, como documentalista, siempre busqué dejar hablar a las personas, seguirlas en sus vidas y quehaceres, y este tipo de ciudadanos marginados y excluidos siempre me ha interesado. Aunque, claro, también me he ocupado de otros: un pintor como Lorenzo Jaramillo (Nuestra película), un músico como Antonio María Valencia (Música en cámara), un fotógrafo como Eduardo “La Rata” Carvajal (Fotofijaciones) o un escritor como Fernando Vallejo (La desazón suprema). Y que sean ellos mismos u otros los narradores, pero no yo.

Fernando Vallejo en La desazón suprema. Fotografía / Tomada de la página de Luis Ospina.

                                                                                              

¿Qué pasa cuando quien se deja filmar es una persona que se está muriendo, como el pintor Lorenzo Jaramillo?

Jean Cocteau decía que el cine es ver a la muerte trabajando. Yo tuve plena conciencia de eso cuando grababa a Lorenzo. Y después, durante el largo proceso de edición, cuando ya estaba muerto.

La idea de hacer el documental fue de su hermana Rosario, ella se lo comentó y él estuvo de acuerdo porque algo así quería hacer antes de dar su último suspiro. Yo lo conocí en París, cuando él vivía allá, y desde un comienzo descubrí que era un gran cinéfilo.

Cuando enfermó de sida volvió a Colombia y fue profesor en la Universidad de los Andes. Una vez me pidió que le prestara Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos, para mostrársela a sus alumnos. Así que ya había una relación amistosa entre nosotros.

Me llamaron, yo vivía en Cali, viajé a Bogotá, hablamos sobre lo que él quería y cómo se imaginaba el documental, pero cuando empezamos a grabar él ya había perdido la vista. Por eso el documental empieza por ahí y continúa con los demás sentidos. Fue una experiencia muy íntima, una conversación entre amigos. Y muy dolorosa también, pero Lorenzo lo que menos quería es que se le tuviera lástima.

Él tenía un gran sentido del humor y creo que eso se alcanza a percibir en el documental que él quería que no pareciera documental. Ahora que lo pienso, él quería agradecer a la vida, como Violeta Parra, sentido a sentido.

 

¿Qué pasó con Luis Alfonso Londoño después de Agarrando pueblo?

Murió en noviembre de 1979, de hidropesía. Yo, en nombre de la película, pagué todo el funeral. Él la vio ese año cuando se presentó en Cali. La película nunca se estrenó en salas de cine del país sino en cinematecas.

 

Ha dicho muchas veces que el cine de autor estadounidense murió hacia 1977 con películas como La guerra de las galaxias. Sin embargo, directores como Scorsese, Ford Coppola, Altman, Woody Allen o David Lynch siguieron cultivando un cine de autor.

Sí, pero la época de oro del cine de autor acabó por esos años porque los grandes estudios empezaron a apostarle a las súper producciones de catástrofes, ciencia ficción, monstruos, etc., después de que las películas de los maestros del cine habían gozado de su apoyo y del de los distribuidores, y eran exhibidas en salas comerciales. Por otra parte, empezaron a morirse grandes directores estadounidenses y europeos: Ford, Hawks, Nicholas Ray, De Sica, Visconti, Pasolini, Rossellini… Y otros como Hitchcock y Buñuel dejaron de filmar, y otros más como Bergman, Kubrick, Antonioni y Kurosawa cada vez filmaban menos. Desde entonces el cine de autor es una rareza o algo del pasado. Una excepción en medio de tantas mega producciones, efectos especiales y mucha superficialidad.

 

¿Esa no sería otra de las distintas muertes que se le han decretado al cine? Cuando apareció la televisión, cuando surgió el video, ¿no se dijo lo mismo?

Rossellini ya decía en 1963 que el cine había muerto. Pero eso sería más a nivel cultural, industrial, tecnológico y de entretenimiento, porque el cine había tenido el monopolio de la narración audiovisual. El propio Rossellini acabó dedicándose a la televisión. En cuanto al video, pues, simplificó y abarató los procesos y costos de producción audiovisual.

Lo importante no es el soporte, tipo de cámara y el medio para el que se produzca algo; lo que cuenta es tener una buena idea en la cabeza. Ahora se hace cine y series de televisión hasta con teléfonos celulares. No he visto los resultados, pero cada vez se simplifica más un proceso que cuando yo empecé era muy complejo y costoso.

Yo mismo me pasé al video en los ochentas y desde entonces casi toda mi producción la he realizado en ese formato. El video, la computación y las tecnologías digitales son hoy más un aliado del cine que un enemigo. La realización en soporte fílmico, en película, ya es cosa del pasado.

 

¿Cómo ha sido su relación con la televisión?

Pues más como televidente que como realizador (risas). Yo hice algunas producciones para televisión que fueron financiadas por la Universidad del Valle para ser difundidas por el canal Telepacífico, abordando temas y personajes de Cali y el Valle, como es obvio tratándose de un canal regional.

Bueno, finalmente Cali ha sido uno de los temas de mi trabajo, ¿no? Reflexionar sobre la ciudad, sobre el ser caleño, pero no de una forma meramente localista, ni mucho menos apologética, porque lo que ocurre en Cali puede pasar en cualquier ciudad de Colombia y el mundo.

Pero para responder más a la pregunta, yo creo que para mí habría sido menos difícil incursionar en la televisión, como hizo Mayolo, que seguir haciendo cine. Lo que pasa es que nunca me interesó hacer una carrera como director de televisión. Además, no tengo el temperamento para trabajar con tanta gente. He hecho cosas por encargo, como las que hacía para Telepacífico. Sin embargo, prefiero mantener mi autonomía y hacer las cosas que yo quiera.

 

¿Por qué siempre se sintió más cómodo con el documental que con la ficción?

Tal vez porque perdía menos plata (risas). No, yo creo que eso se debe a que desde niño me gustaba mirar, observar y oír lo que hacían los demás. Eso me parecía más interesante que pedirles que actuaran. Descubrí que había vidas tan interesantes, como la de un Andrés Caicedo, a quien siempre consideré un genio, o la de un Luis Alfonso Londoño, el zapatero de Agarrando pueblo, o las de taxistas, emboladores, peluqueros, artistas… que para qué agregarle a eso ficción.

Mayolo, en cambio, se movía a sus anchas por la ficción y el documental, y terminó siendo un brillante director de argumentales para televisión. En cambio yo, después de Soplo de vida (1999) me dije que ya no iba a dirigir otro argumental. Fundamentalmente porque para mí un guion argumental es una camisa de fuerza, una huella que hay que seguir, en fin, algo que no me permite descubrir. Como decía José Luis Guerín (documentalista español), el argumental es el reino del control mientras que el documental es el reino del azar. A mí lo que me interesa es encontrar.

 

¿Por qué no fue posible que volviera a trabajar con Mayolo?

Porque él estaba en Bogotá y yo en Cali, y cuando yo me radiqué en Bogotá, a mediados de los noventa, él estaba de lleno en la televisión. Nunca dejamos de ser amigos, pero en sus últimos años era ya muy difícil hacer algo con él porque estaba muy alcoholizado y tenía problemas de salud, había sufrido dos infartos, hablaba con dificultad, fue una autodestrucción a largo plazo que duró treinta años. Ese es otro de los temas de Todo comenzó por el fin, que coincidió con mi propia enfermedad que por poco me lleva a la tumba y que ha vuelto a reaparecer. Lo mío ha sido una autodestrucción mucho más a largo plazo (risas).

 

Esa ingeniosa habilidad para mezclar la no ficción y la ficción, alcanzó un lugar notable con Un tigre de papel, tal vez el trabajo con el que quiso llevar más lejos esa delgada línea entre lo uno y lo otro.

El crédito no es solo mío. Yo escribí el guion basado en un personaje creado por mi sobrino Lucas, que es artista plástico, en una investigación grupal que él realizó sobre el collage en Colombia. Nadie sabe a ciencia cierta quién introdujo el collage en Colombia y a partir de ahí se generó una investigación muy interesante.

Pero ese fue el “pre-texto” para hablar de cuestiones generacionales, políticas, culturales y artísticas que siempre me han interesado. Como todas las personas yo soy hijo de mi tiempo, ¿no? Y yo nací al año siguiente del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, así que de niño me tocó el período de la Violencia, la dictadura de Rojas Pinilla, la Explosión de Cali. Después todo lo del Frente Nacional y un suceso muy importante para toda América y el mundo como fue la Revolución cubana. Y todo esto en el marco de la Guerra Fría entre la URSS y Estados Unidos, ¿no?

Después me fui a vivir a Estados Unidos para terminar el bachillerato y hacer los dos últimos años en Boston, y luego para estudiar cine en Los Ángeles. Así que durante este tiempo me tocó todo lo de Vietnam, las protestas contra la guerra que se agudizaron, el movimiento hippie que se había iniciado en California, las feroces protestas estudiantiles, los ecos de Mayo del 68 que llegaron allá, el rock y la psicodelia, el pop art, el cine underground, Warhol, Jim Morrison que había estudiado cine donde yo estaba, en la UCLA, los asesinatos de Luther King y Bobby Kennedy… el país estaba incendiado, pero pasaban todas esas cosas fabulosas de la contracultura y, por otro lado, la Nueva Izquierda estadounidense y la discusión en torno a los íconos del comunismo como Marx, Lenin, Trotsky, Mao, el Che, Castro, Ho Chi Min. Era el momento de las utopías y los jóvenes éramos los protagonistas: creíamos que podíamos cambiar el mundo.

Afiche de Un tigre de papel. Fotografía / Tomada de la página de Luis Ospina

Después llegaron los setentas, volví a Colombia y acá todo estaba muy politizado: Mayolo se había vuelto comunista, había mucho sectarismo en la izquierda, pero a nivel cultural pasaban cosas muy interesantes, específicamente en lo que tiene que ver con el arte.

Yo diría que en esos años Colombia se volvió un importante centro artístico en América Latina, habían llegado las vanguardias y había, además, mucho activismo social. Y bueno, todo eso continuó con mucha fuerza, en el 77 hubo un paro cívico nacional contra el gobierno de López Michelsen, el más bravo e importante de nuestra historia, ¿no?

Por otra parte, estaba la bonanza marimbera y después vendría el boom de la cocaína, los carteles, el estatuto de seguridad de Turbay, una persecución política y social muy fuerte, a mucha gente la desaparecieron, otros se exiliaron, en fin. Toda esta historia que estoy contando coincide con el supuesto período de actividad artística y política de Pedro Manrique Figueroa, sus collages de  realismo socialista, su agit-prop, su estadía en todos los países comunistas de la época, su militancia en el “mamertismo” colombiano, su coqueteo con las guerrillas latinomericanas, su participación en la revolución sandinista, su fallida conspiración contra el sistema monetario estadounidense, hasta su desaparición misteriosa en 1981 cuando se le pierde el rastro.

Entonces, lo que yo veía en esa historia era lo que toda una generación había vivido, soñado o presenciado en Colombia y Latinoamérica con el ascenso, disputa y caída de las izquierdas, con las vanguardias artísticas, con los movimientos de rebeldía y anarquismo, con la revolución socialista que finalmente no se pudo hacer, con esa discusión sobre el arte político y el compromiso político que de alguna manera se demandaba de los artistas.

Yo pienso, además, que personajes como Pedro Manrique Figueroa, si lo vemos en un sentido más personal, uno encuentra en todas partes, tal vez todos hemos conocido a alguien que andaba metido en todo lo que fuera contestatario, y que cuando cayó el Muro de Berlín y se acabó la URSS y la cortina de hierro europea, se quedó sin discurso.

Claro, eso no pasó en el 81 pero ya para entonces había un desgaste del comunismo internacional, como que esa guerra fría se estaba perdiendo. Pero este tipo de personajes, reales o ficcionales, que pierden o fracasan o solo obtienen un único triunfo en sus vidas, son los más que me interesan.

Homenaje póstumo a Luis Ospina. Fotografía / Jaime Flórez Meza

¿Cree que con Todo comenzó por el fin logró desmitificar al Grupo de Cali? O, al contrario: profundizar el mito.

Es que nunca me planteé eso, yo solo quería contar una historia. Pero con tres horas y media de duración ya va a quedar bien difícil que alguien quiera contar otra vez la misma historia. Otra cosa es el mito, algo sobre lo que uno no tiene ningún control.  A nosotros ya nos habían manoseado mucho y aparte de los tatuajes, las monederas, la telenovela, se hizo una adaptación cinematográfica de Que viva la música, algo muy penoso porque se rompió el acuerdo que había de no vender los derechos para llevar al cine ninguna obra de Andrés Caicedo.

Y el resultado, como yo lo esperaba, fue muy lamentable porque ninguna adaptación y ningún director podría hacerle justicia a una novela como esa, a un universo literario tan particular como el de Caicedo.

Pero volviendo a la pregunta, yo creo que al incorporar mi enfermedad y hospitalización en el documental, es decir, mi presente, estaba mostrando lo frágil que era mi vida, y esa es una forma de desmitificar las cosas, ¿no? Ante la posibilidad de morirme durante el rodaje organicé todo de tal manera que el documental se terminara en su totalidad y se incluyera mi propia muerte.

La muerte ha sido uno de los temas que yo he abordado en mi trabajo (los otros son la ciudad, la memoria y el cine). Y esta vez, además de contar la historia del grupo, de la vida y muerte de Caicedo y Mayolo, estaba hablando de la posibilidad de que yo mismo me muriera. Finalmente, uno vive bajo una espada de Damocles todo el tiempo, ¿no?

 

Aquello de que cuando uno se va a morir la vida pasa por la mente como si fuera una película, es una sensación que produce este documental.

Sí, es como una película de misterio en la que no se sabe si el director, en este caso, se muere o no al final (risas). Pero esa película “mental” (un documental es, además, como un “documento mental”) es como un collage: a mí siempre me ha interesado trabajar con la idea de construir collages audiovisuales, ¿no? De ahí la importancia de los archivos. Yo he sido un archivista toda mi vida.

 

Aunque sé que su estado de salud es muy delicado en este momento, ¿está trabajando en algún proyecto?

Estoy terminando la curaduría del próximo Festival Internacional de Cine de Cali, que yo fundé en 2008 y del cual soy su director artístico.

 

En cincuenta años de carrera ha desempeñado prácticamente todos los oficios del cine, hasta crear un festival que es ya patrimonio de Cali y del cine en el país. ¿Qué le queda por hacer?

Morirme (risas).