La impugnación de la africanía del bambuco data, por lo menos, de 1927, cuando el también historiador Enrique Otero D’Costa afirmó que aquel no era tal, “sino colombianísimo y muy colombiano”
Por: Elkin Saboyá
Una cosa es que Jorge Isaacs tenga un lugar en la historia de la literatura colombiana; otra, que figure también en la del bambuco. El nombre del autor de María está vinculado a la tesis que quiere ponerle orígenes africanos al ritmo nacional.
En la novela, de hecho, el bambuco corre por cuenta de “músicos y cantores, mezcla de agregados, esclavos y manumisos”[1]. Más adelante, cuando la esclava Feliciana está en trance de muerte, aprovecha el autor para insertar su historia: Magmahú, guerrero achanti que ganó el favor de su rey en una campaña y lo perdió en otra, tenía por hija a Nay. Quiso el destino que ella se aficionara a Sinar, esclavo de su padre, quien la entretenía con cuentos y le enseñaba los cantares del país de Bambuk. Luego de otro revés militar, Magmahú y los dos amantes parten hasta llegar al país de los combu-manez. Allí, en plena fiesta nupcial, muere el padre y la pareja cae prisionera de los cambez. Nay por su parte, llega al Darién, donde tuvo la suerte de ser vendida al padre de Efraín (tomando el nombre de Feliciana).
Como es de suponer, aquí aprovecha Isaacs para proponer su teoría, en nota referente al país de Sinar: “Siendo el ‘bambuco’ una música que en nada se asemeja á la de los aborígenes americanos, ni á los aires españoles, no hay ligereza en asegurar que fué traida de África por los primeros esclavos que los conquistadores importaron al Cauca, tanto más que el nombre que hoy tiene parece no ser otro que el de ‘Bambuk’ levemente alterado”[2].
Tales son los términos de su hipótesis: que el bambuco no se parece a nada español o indígena, musicalmente; que sí se asemeja, en cambio, a un topónimo africano.
El primero que acogió la observación del novelista fue su colega Vergara y Vergara. En su conocida Historia afirma: “Por mucho tiempo se había creído que el bambuco era un aire nacional. Un poeta (*) le ha encontrado su verdadero orígen africano, en la tribu de Bambouk”[3].
La suposición de Isaacs pegó, acogida por hombres de diversas regiones, entre ellos Tomás Carrasquilla, Antonio José Restrepo, el maestro Guillermo Uribe Holguín, Pedro M. Ibáñez, Enrique Naranjo Martínez y Antonio María Peñaloza (el compositor de Te olvidé). La impugnación de la africanía del bambuco data, por lo menos, de 1927, cuando el también historiador Enrique Otero D’Costa afirmó que aquel no era tal, “sino colombianísimo y muy colombiano”[4]. Estas dos hipótesis, el origen africano y el mestizaje local, junto con la del origen peninsular, son las que se han defendido en la historia del bambuco.
Un símbolo nacional
Para la época en que Isaacs echó a volar su hipótesis de la africanía, el bambuco ya había adquirido grado de símbolo nacional. El precitado Vergara afirma que “en fuerza de su mérito y de su poesía se ha convertido en música y danza nacional, no solo de las clases bajas sino aun de las altas, que no lo bailan en sus salones, pero que la consideran suya”[5]. Es decir, para mediados de siglo el bambuco había ascendido desde su Cauca natal hasta la mismísima capital del país.
El origen de difusión del ritmo y su cronología son de los pocos puntos de acuerdo entre los especialistas. Tuvo que surgir a principios del siglo XIX, ya que la primera documentación de la palabra es una carta de Santander al general París (6-12-1819), recomendándole que se divierta en Popayán, bailando bambuco. Poco después, en la batalla de Ayacucho (1824), cuentan los veteranos que sonó ese aire, posiblemente La guaneña. Es claro que, para esta época, se relaciona estrechamente con las bandas militares[6].
Sube, pues, la cordillera, dejando en el camino las orquestas marciales y el típico acompañamiento que le daba el pueblo caucano (percusión). Sabemos, por Vergara, que se oía en los salones, aunque sin el baile. Consta que, en 1852, Franz Coenen y Ernst Lubeck interpretaron un bambuco en el formato de violín y piano, respectivamente[7]. Mucho antes, en 1837, hay noticia de la ejecución de bambucos en el exterior: cantantes bogotanos dieron un concierto en Guatemala, donde hicieron dos piezas[8]. Muy cercana es una temprana mención del bambuco en la capital. En 1839, José Joaquín Ortiz recomienda, para mejorar los espectáculos de la compañía dramática residente en la ciudad, que podía tocar “valses, contradanzas, la jota, el bambuco i otras músicas nacionales que alegran i distraen porque son conocidas”[9]. De nuevo será la música de fondo de la historia cuando, en 1854, el ejército proclamara dictador a José María Melo, sancionando el golpe con el aire popular[10].
Lo único que le faltaba al bambuco para su completo reconocimiento cultural era una poesía. El encargo no podía cumplirlo sino Rafael Pombo, en unas redondillas por la partida de Julio Quevedo para Europa, en 1857. Le pide el poeta “que pues te vas a volver / baquiano de… Inglaterra / bien prontico: / nos hagas allá inmortal / desde el inglés al Kalmuko, / nuestro blasón nacional, / valiente y original / incomparable bambuco”[11].
Ocaso del bambuco
Vimos por los testimonios que el bambuco acompaña al país desde su mismo nacimiento[12]. Que en la Bogotá de Vergara y Pombo era símbolo de la nacionalidad, conocido en su forma popular y en la estilizada del salón de concierto. ¿Queda algo de eso?
Hoy tienen más rango de música nacional la cumbia o el vallenato[13] y uno no sabría entonar un bambuco o distinguirlo de un pasillo. Sí duró, en todo caso, esa identificación por lo menos hasta mediados del siglo pasado. En ese tiempo, cuando los locutores costeños trataban de introducir sus ritmos autóctonos a la capital del país, refieren que la radio solo tenía espacio para la música colombiana, entendiendo por esta solo la andina de cuerda. Ardua y lenta fue la aclimatación en Bogotá de la música tropical, ciudad que hoy tiene festival de salsa y cero de bambuco.
Carlos Wiener et al. América pintoresca; descripción de viajes al nuevo continente por los más modernos exploradores, p. 741. Barcelona: Montaner y Simón, 1884.