Una enigmática obra de teatro colonial versionada por La Candelaria reabre la discusión sobre el legado cultural Quechua y la interpretación que ha tenido en las generaciones posteriores.
Escribe / Jaime Flórez Meza – Ilustra / Stella Maris
“QUILLUR TIKLA:
Ya de su sombra nos privas, árbol florido
y de hoy para siempre marchito estás”
(Corre, corre Carigüeta, 1985)
La caída del Imperio Inca a manos de los conquistadores españoles encabezados por Francisco Pizarro es uno de los eventos capitales para entender no sólo el devenir del mundo andino sino el desencuentro, el no diálogo entre la oralidad y la escritura, entre las culturas andina y europea, a partir de la denominada crónica de Cajamarca: la captura, juicio y ejecución del malogrado emperador Atahualpa en ese poblado de los Andes peruanos. De acuerdo con Antonio Cornejo Polar este hecho es el punto de partida de la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas, por cuanto dará lugar a “un nuevo sujeto escritural, capaz de emplear la letra aprendida en español o en quechua, cuya sola presencia, aunque intermitente y subordinada, altera sustancialmente el orden y los límites del espacio letrado de las naciones andinas”. Es precisamente de ese choque que surge una serie de representaciones del trágico suceso de Cajamarca, una de las cuales es Tragedia del fin de Atahualpa, mayormente escrita en quechua. La obra, traducida al castellano por el escritor y quechuista boliviano Jesús Lara, fue reescrita y adaptada por Santiago García, director-fundador del grupo teatral La Candelaria, el más importante de Colombia, bajo el título de Corre, corre Carigüeta. Por lo tanto cabe preguntarse en qué medida un episodio conocido y representado en el mundo andino a través de crónicas, danzas, canciones y obras tanto teatrales como audiovisuales se resignifica en la versión escénica del Teatro La Candelaria, contribuyendo al diálogo en torno a lo que Max Hernández llama la “escena primordial […] de la cultura y el hombre andinos”.
Antes del inicio de cada representación de la obra Corre, corre Carigüeta Santiago García solía decir que su montaje era una versión libre de la Tragedia del fin de Atahualpa y que ésta era la primera obra teatral escrita en América. Aunque tal cosa sea difícil de precisar, Cornejo Polar, que investigó a profundidad el tema, afirma que la citada obra es en realidad “el texto andino más arcaico y con vigencia social y literaria más prolongada e ininterrumpida”. García, por su parte, agregaba que la pieza era de autor anónimo y que aproximadamente en 1555 ya se representaba en el Alto Perú (hoy Bolivia). La fuente empleada por el artista teatral colombiano era Jesús Lara (1898-1980), traductor al castellano de un manuscrito quechua que encontró en 1955 y publicó en Bolivia en 1957, cuyo título en quechua es Ataw Wallpap p’uchukakuyninpa wankan.
Antecedentes
Cornejo Polar tiene serias dudas en torno al año —1555— en que presuntamente se iniciaron las representaciones de la obra original. Es más, lo considera imposible pues le parece una fecha “excesivamente temprana” para los sucesos acaecidos apenas 32 años antes. En ello comparte la posición de Manuel Burga, para quien lo más temprano que pudieron haberse iniciado las representaciones es hacia finales del siglo XVII, y de Alejandro Ortiz Rescaniere, que ubica ese mismo siglo como el del comienzo de un “teatro quechua culto, urbano”. En cuanto a las escenificaciones de piezas referentes a la crónica de Cajamarca, el poeta, ensayista y traductor chileno Andrés Ajens afirma que se iniciaron aún más tarde: “está acreditado que desde al menos comienzos del siglo XVIII se venían montando en el virreinato peruano obras populares con la misma temática”. Y sobre la antigüedad de la pieza en cuestión, señala que “remonta por lo menos al siglo XVII y acaso al XVI”.
El manuscrito en quechua con el que trabajó Lara para su estudio y traducción estaba fechado en Chayanta, Bolivia, en 1871, lo que sugiere que es una copia de otro manuscrito. De todas maneras, es la copia más temprana que se conoce hasta hoy. El manuscrito original aún no ha sido encontrado. Otra cuestión problemática es la traducción de la palabra wanka como tragedia: “Aún no está claro si el vocablo es una interferencia aymara en el texto quechua”, observa Ajens. “Por de pronto, wanka no aparece en el diccionario quechua-castellano más destacado del período colonial”. Sin embargo, subraya la proveniencia aymara y el uso que el cronista peruano Guamán Poma de Ayala atribuye a tal vocablo para englobar las “canciones sentimentales, de añoranza, lamentación o duelo”. Otra fuente colonial lo ubica como una danza de la zona centro del Perú, mientras que un moderno diccionario quechua-castellano lo define como un “canto religioso de acordes y sones tristes”, sigue explicando Ajens.
Un aspecto que resulta aún más complejo es que el Huanca del fin de Atahualpa —como lo traducen y presentan Ajens y Flores Chumacero en un proyecto académico presentado en Chile en 2016— es una de las cinco variantes dramáticas que se han publicado sobre la misma historia en Bolivia. Cuatro de estas variantes son bilingües (los personajes incaicos hablan en quechua y los españoles en castellano, salvo el indígena conocido como Felipillo que en una de ellas lo hace en ambas lenguas). Además, existen tres variantes inéditas y al menos seis que si bien no han sido publicadas sí se atestiguan como escenificadas. Las publicadas consisten básicamente en “guiones manuscritos o ‘cuadernos de ensayo’ de dramas puestos en escena en pueblos de los departamentos de Cochabamba, Oruro, Sucre, Potosí y La Paz, mayormente en ocasión de ‘fiestas patronales’, es decir, dedicadas a los santos patronos (cristianos) de cada pueblo, desde tiempos no precisados”, comenta Ajens y aclara que son, por tanto, “variantes dramáticas populares surgidas en los siglos coloniales y recogidas en Bolivia por quechuistas y estudiosos del área andina”.
El autor también subraya la dificultad de establecer la matriz textual de estas representaciones populares:
“Los cinco textos publicados tienen suficientes puntos en común como para ser considerados como parte de una misma tradición textual, aunque también presentan significativas diferencias. Ello habrá implicado que, a partir de un mismo texto matriz, se habrán configurado variantes por amputación o añadido de pasajes e incluso de personajes, por obra de re-escribidores y/o encargados de las puestas en escena. Si esta tradición textual forma parte o no de una tradición textual mayor —panandina, por caso— de escenificaciones de la captura y muerte del Inca […] es algo que aún está por dilucidarse” (Ajens, 2016).
A diferencia de las escenificaciones populares peruanas de este relato, en las bolivianas “con las variaciones del caso, la captura y muerte del Inca viene enmarcada por cortos pasajes que suceden en España: despedida, al comienzo, del conquistador Pizarro por parte del Rey, quien lo conmina a tratar ‘sin perjuicio’ a los naturales del Nuevo Mundo; luego, al final, regreso de Pizarro a España y castigo de este por el Rey, por sus abusos contra el Inca”. En este particular es sorprendente cómo comparten “rasgos estructurales con algunos de los relatos tradicionales sobre la captura y muerte del Inca entre grupos hüilliche (mapuche) del sur de Chile y Argentina, recogidos por antropólogos, lingüistas y folkloristas, antes incluso que los primeros guiones dramáticos bolivianos fueran publicados”, añade Ajens.
La variante Chayanta: el manuscrito misterioso
En 1955 el escritor, lingüista quechua y periodista de Cochabamba Jesús Lara tuvo noticia de un manuscrito en quechua que un ciudadano de Potosí poseía. Lara, prolífico escritor, venía investigando desde tiempo atrás la escritura de textos dramáticos populares que abordaban el ciclo de muerte de Atahualpa. Había revisado las variantes de Santa Lucía (fechada en Cochabamba en 1937) y la de San Pedro de Buenavista (Potosí, 1938). “Sin embargo, al simple registro, se podía percibir ciertas deformaciones”, dice el peruano Prudencio Sánchez, por lo cual Lara siguió su búsqueda hasta encontrar un manuscrito fechado en la provincia de Chayanta en 1871, lo revisó y supo desde un comienzo que era un documento de valor inestimable para el mundo andino.
El poseedor del manuscrito era el comerciante Santiago Estrada, quien pidió a Lara una exorbitante suma de dinero para vendérselo. El escritor intentó entonces que la Universidad de Cochabamba lo adquiriera, pero ello tampoco fue posible. Finalmente, Estrada accedió a que Lara pudiera copiar todo el texto. En 1957 la transcripción en quechua y la traducción al castellano aparecieron en una primera edición titulada, como ya se dijo, Tragedia del fin de Atahualpa, con prólogo del mismo Lara y algunos anexos que muestran fotocopias de las páginas iniciales y finales del manuscrito. En 2001 Jean-Philippe Husson, latinoamericanista francés, la renombraría como Cantar del fin de Atahualpa, lo que parece más ajustado al significado de la citada expresión “huanca”. Respecto al texto en sí, Ajens explica lo siguiente:
“Está escrito en un quechua plagado de expresiones y formas no atestiguadas en las hablas quechuas actualmente vigentes en Bolivia, lo que ha sido interpretado por Husson (2001) como índice de un ‘estrato’ quechua colonial con interferencias del quechua de la zona central peruana, y por Lara (1957) como huellas del quechua cuzqueño y del Chinchaysuyo. Además, tiene también notorias interferencias del aymara y del castellano […]. Ambas características se encuentran también en otras variantes del ciclo boliviano de la muerte de Atahualpa, aunque en [la presente variante] esto parece estar más acentuado. Pero mientras el enigma sobre la autoría y de la articulación del texto matriz del ciclo permanezca abierto, tal singularidad lingüística permanecerá también irresuelta. En cualquier caso, Beyersdorff (1997) como Husson (2000) concuerdan que se trata de un texto de procedencia colonial pero reelaborado en el siglo XIX”.
El texto está dividido en cuatro partes: en la primera el vidente y hechicero Waylla Wisa confirma los presagios de su pueblo y del propio soberano en torno a la sangrienta invasión que está por sobrevenir; en la segunda se produce el choque entre los dos mundos, cuya nota predominante es la incomprensión lingüística y cultural; justamente por ello, en la tercera parte aparece ya Felipillo, un inca que ha aprendido el castellano y funge como traductor entre los españoles y Atahualpa, más no de mediador pues se lo muestra como un traidor; en esta parte es cuando ocurre uno de los hechos clave: la entrega de una Biblia al Inca Rey para iniciar su cristianización, y su posterior arresto como consecuencia de su rechazo al libro que arroja al suelo; finalmente, en la cuarta parte los invasores reciben un descomunal tesoro como rescate por el largo secuestro a que ha sido sometido el Inca Rey, a quien traicionan, enjuician y decapitan. Antes de su ejecución el monarca hace una serie de recomendaciones a sus súbditos, encomendando a su hijo ir a Vilcabamba para restituir desde allá el orden imperial. A continuación, el autor anónimo se permite una licencia: hace que Pizarro lleve la cabeza del emperador Inca a España y se la enseñe a su rey, quien en vez de sentir alborozo decide condenar a muerte al conquistador por haber asesinado a un hombre igual que él: humano y rey. De este modo se estaría haciendo una suerte de justicia simbólica en la posteridad.
Ajens puntualiza que si bien el texto no está dividido en actos ni escenas es posible inferir una estructura dramática mínima del mismo, que sería la siguiente:
“1. Sueños premonitorios del Inca, e intentos del layqa [brujo] Waylla Wisa por interpretarlos.
- Primer encuentro de incas (Waylla Wisa) con españoles (Almagro, Valverde); estos entregan una carta para el Inca; infructuosos esfuerzos incas por desentrañarla.
- Segundo encuentro malogrado de incas (Sayri Túpaq) con españoles (Pizarro).
- Atahualpa es apresado por Pizarro; promesa de oro por rescate y muerte inminente.
- El Inca se despide de sus deudos; profiere una maldición; es bautizado y decapitado.
6. Pizarro es castigado por el rey de España por haber desobedecido su orden”.
Por otra parte, es importante destacar hasta qué punto se puede hablar de una “visión de los vencidos” en esta obra, como la sostiene el antropólogo e historiador francés Nathan Watchel, o de una “perspectiva indígena” de un hecho social, histórico y cultural absolutamente desgarrador para el pueblo Inca:
“Independientemente de quién o quiénes hayan compuesto el texto matriz y su ‘visión’ (si un español o criollo, si un indígena ladino, o si estamos ante una colaboración entre ambos tipos de manos) el hecho mismo de que estos guiones hayan sido puestos en escena desde tiempos coloniales por indígenas de múltiples comunidades andinas muestra su apropiación de una ‘visión’ necesariamente entrecruzada […]. Necesariamente: pues, descartando la hipótesis que pretende entroncar estas representaciones con una supuesta tradición teatral prehispánica, de la cual no hay rastro convincente en las crónicas coloniales (ni en la de autores indígenas como Pachacuti Yamqui o Guamán Poma) ni en los levantamientos indígenas tempranos […], la dramatización de eventos históricos o ficticios habrá sido tradición de cuño occidental en los Andes […]. [Por tanto] si desde temprano hubo apropiación indígena de la escritura alfabética y del uso de caballos, la apropiación de la tradición dramática durante el período colonial por parte de indígenas andinos es hecho probado. Lo cual muestra de paso que la ‘visión’ de los indígenas andinos nunca habrá sido simple, ni una ni pura, sino, cada vez, un complejo entrelace […] ‘doble articulación’ […] entre el ‘arriba’ y el ‘abajo’, lo ‘dominante’ y lo ‘dominado’, lo ‘propio’ y lo ‘extraño’…” (Ajens, 2016).
La versión del Teatro La Candelaria
Hay notables diferencias en el montaje realizado por el Teatro La Candelaria en 1985. Cuando Santiago García decide acometer la empresa de llevar a escena Tragedia del fin de Atahualpa son varias las cosas que parecen incidir en la re-lectura del texto: los postulados ideológicos y estéticos del grupo, esto es, su filiación a la izquierda y su interés en desarrollar y adaptar al medio teatral y cultural colombiano las ideas brechtianas del teatro épico;[1]por consiguiente, el texto andino era una rica oportunidad conceptual y estética de revisar no sólo la historia andina y local (que ya había sido abordada en otros montajes referidos a hechos y personajes colombianos, como la rebelión comunera de fines del siglo XVIII o la epopeya del guerrillero liberal Guadalupe Salcedo en los años cincuenta del siglo XX), además de que se estaba abordando el suceso primordial que define mucho de lo que es el mundo andino.
Por otra parte, ya estaba cerca (mediados de los años ochenta) la “celebración” de los 500 años del inicio de la invasión europea de lo que hoy es América, de tal manera que era importante anticiparse con un montaje crítico que tocara el tema —de hecho, era la segunda obra del ciclo que el grupo posteriormente llamaría “La Trilogía de la Conquista”, iniciada con La Tras-escena (1984), de Fernando Peñuela, y finalizada con El viento y la ceniza (1986), de Patricia Ariza—. Y un asunto no menos relevante era la situación que atravesaba Colombia en esos momentos: la sangrienta confrontación entre el narcotráfico y el Estado, el fracaso de los diálogos de paz entre las guerrillas y el gobierno de Belisario Betancur, la toma del Palacio de Justicia por un comando guerrillero del M-19 y su brutal retoma por el Ejército, y el proyecto en marcha de la ultraderecha —aliada con el paramilitarismo— de liquidar, entre otras cosas, al partido de izquierda UP (Unión Patriótica),[2]del cual, por cierto, hacía parte Patricia Ariza, dramaturga, cofundadora e integrante del elenco de La Candelaria. “Cabe señalar, que la misma Patricia Ariza […] es hoy sobreviviente del exterminio de la UP y que durante una temporada se vio obligada a usar un chaleco antibalas”, señala Catalina Esquivel.
En ese convulsionado ambiente se gestó y escenificó lo que se podría llamar el paradigma de la tragedia andina: la aniquilación del Imperio Inca a partir del secuestro y ejecución de Atahualpa que, en perspectiva, puede verse como una metáfora de lo que estaba viviendo la sociedad colombiana: su tragedia interna al verse acechada por la insurgencia, el terrorismo, el narcotráfico y la erosión de la democracia. Mas fue cuando se confrontó la obra con el público que esta analogía se hizo evidente:
“Estos hechos situaron el espectáculo teatral en un orden de relaciones de una significación decisiva para la configuración de la imagen teatral. La relación ficcional de la lógica del desastre que fluye en Corre, corre Chasqui Carigüeta apuntaba a un referente primigenio que se presuponía históricamente cristalizado. […] Esta intencionalidad resultó radicalmente alterada por la dinámica histórica en curso. La imagen teatral alcanzó, entonces, un sentido de cotidianidad trascendente totalmente inesperado”.
Sobre lo que implicaba esta experiencia desde su abordaje inicial, dice García:
“Sentí la urgente necesidad de montar un espectáculo que rescatara por un lado el hermosísimo texto original y por otro nuestro compromiso cada día imperioso de enfrentar el reto de proponer a nuestro público latinoamericano una tragedia sobre su desgarramiento cultural. En lo cual si se quiere hay una doble paradoja. Porque rescatar un texto traducido —con lenguaje— y destinado a otros códigos teatrales diferentes de su contexto original sin traicionarlo —o sea someterlo a una profunda transformación— era imposible […]. La otra paradoja se perfilaba en el hecho de tener que afrontar la tragedia a partir de un desgarramiento —existente— y no de una identificación a la manera preconizada por Aristóteles en su Poética” (1987, p. 23).[3]
Ese desgarramiento —que era no únicamente cultural sino político y social— adquirió en el montaje en su conjunto un interesante carácter de diálogo con el texto original en tanto que lo resignificó. En primer lugar, hay una intertextualidad en la medida en que dentro del proceso de dramaturgia García vio la necesidad de incorporar determinados fragmentos de otros textos indigenistas o nativos que tuvieran alguna relación con la tragedia incaica: el Chilam Balam maya en su versión de Chumayel, la más importante, que entre sus distintos tópicos trata la conquista española como una hecatombe en todo sentido; los testimonios de los tlaxcaltecas sobre la conquista de México que recogió el padre Sahagún; el Popol Vuh; el Rabinal Achí; y algunos textos extraídos de la Primera Nueva Crónica y Buen Gobierno, de Guamán Poma de Ayala.
En segundo lugar García decidió inventar un personaje, el Chasqui Carigüeta, que sirviera como narrador de la tragedia y con el cual los espectadores se pudieran identificar, no tanto por empatía como por sentirlo más cercano dentro de una obra de por sí hermética, pues la preocupación de García era que el montaje no cayera en la solución facilista de inspirar en el público temor y compasión o rechazo hacia el monarca Atahualpa: si acaso, cierta comprensión del mismo y sus circunstancias, pero no más que eso. García quería ir más lejos y, como proponía Brecht, no quedarse en una solución dramática en términos aristotélicos.
Entonces, por un lado, se buscó el efecto de distanciamiento hacia la tragedia a través de Carigüeta, que no por su carácter de narrador está al margen de los hechos, sino todo lo contrario: haciendo gala de la función de mensajeros y emisarios que cumplían los chasquis en la sociedad incaica, el personaje es testigo de lo que acontece y, al tiempo, es su voz crítica, de ahí que mantenga una cercanía y complicidad con el público. “Es el chasqui que debe recorrer el camino de la historia de quinientos años para informar a los hombres de los tiempos presentes sobre los hechos ocurridos”, decía García. Y, por otro lado, se planteó el extrañamiento de los demás personajes que lucen todo el tiempo máscaras, hablan y gesticulan de un modo, digamos, arcaico y profundamente dramático y rimbombante. Es más, los españoles (Pizarro, Almagro y Valverde) no aparecen como personajes sino mediante una efigie enorme que muestra a un conquistador con su lanza al fondo del escenario. De tal manera que el único personaje a quien se ve el rostro es el chasqui Carigüeta. Por último, el acto de ejecución de Atahualpa no se representa del modo en que comúnmente se ha hecho, realista y exhibiendo la cabeza del Inca Rey. Lo que se muestra es una espada hechiza muy grande y ensangrentada, es decir, se apela a lo simbólico-alegórico. La escena final del original —la del encuentro de Pizarro con el rey español, a quien le ha llevado la cabeza degollada de Atahualpa, y la posterior condena y ejecución del conquistador— fue, por obvias razones, suprimida por García (Atahualpa fue en realidad ahorcado en el llamado garrote vil, mas no decapitado, y su cadáver fue, según una hipótesis, sustraído del templo de Cajamarca al parecer por súbditos suyos para ser momificado, como se acostumbraba, y luego trasladado al reino de Quito).
Un elemento importante en esta versión es la forma como son representados los dos mundos que entran en conflicto: el indígena por medio de cuatro elementos sagrados: el sol, el agua, la tierra y el maíz; el español mediante tres: la palabra de la Iglesia, el nombre del rey español y la codicia. La palabra, empero, no tiene para los invasores el mismo valor que para los indígenas. Al Inca Rey se le promete libertad y vida a cambio de las riquezas que tanto ansían los conquistadores. Ambas cosas se le niegan tras su largo cautiverio: Atahualpa permanece prisionero desde el 16 de noviembre de 1532 hasta el 26 de julio de 1533, día en que es ejecutado.
Veamos ahora cómo fluyen en ambos textos algunos parlamentos de un mismo personaje, Felipillo. En Corre, corre Carigüeta habla a Atahualpa con las palabras que le hace decir el padre Vicente Valverde:
“Este señor te dice:
¿Qué dices idólatra?
Sólo hay un Dios que es el
nuestro, el que todo lo gobierna.
En él debes creer
y postrarte de hinojos.
Y pide que te echen
el agua bendita del bautismo.
Porque no te conviene
morir en el pecado
sin antes haber desterrado
de tu triste alma
al demonio Satanás
y a los profundos infiernos
vayas a dar irredento”.[4]
En Tragedia del fin de Atahualpa la réplica de los indios es transmitida así a Felipillo:
Me resulta imposible
comprender tu lenguaje.
Yo no sé lo que dices, no lo puedo
saber de ningún modo.
Tampoco yo a entender alcanzo
ese tu idioma (a Felipe),
me es imposible descifrar
el lenguaje del enemigo.[5]
Personaje problemático en ambos textos es Felipillo, que ha pasado a la historia como un traidor y es así presentado tanto en las dos obras como en un sinnúmero de representaciones populares. Al parecer el indígena no hablaba bien ni el quechua ni el castellano, y esto le habría impedido cumplir una función de mediador, además de la de intérprete. Comenta Amalia Iniesta Cámara que es por ello que “el Inca Garcilaso justifica y perdona a Felipillo por su ignorancia”. Sin embargo, Ortiz Rescaniere dice que “el indio Felipillo traduce con malicia para perder a su señor. […] Detalles como la incomprensión primera y la traición de Felipillo son infaltables en las representaciones contemporáneas y pueblerinas”. En la versión de Santiago García, Felipillo configura una especie de ambivalencia frente a su pueblo y ante el invasor: “En contrapunto con esta conciencia trágica (la de Atahualpa) se despliega la conciencia disociada de Felipillo”. Esto es: “La conciencia que enjuicia con otra lengua mientras suspende el ejercicio de la propia. El sujeto que se constituye por la afirmación de lo ajeno y la negación de lo propio […]. En esta confrontación de voluntades genéricas cada personaje aporta lo suyo. El conquistador su designio heroico, el inca su destino trágico y Felipillo su decisión de salvar el pellejo”.
En este punto es necesario traer a colación el valor que le otorga Cornejo Polar al hecho teatral como medio tanto de representación como de reflexión crítica de la historia, como el Teatro La Candelaria siempre lo ha pretendido en sus incursiones de revisión crítica de episodios históricos: “Habría que insistir en que la ficción del ‘drama’ tiene mucho de verdad: no tanto de una verdad factual o empírica, verificable, pero sí —y decisivamente— de la verdad de una conciencia de la historia como experiencia colectivamente vivida”. Conciencia que, como ya se ha dicho, es una de las preocupaciones de estos artistas teatrales, máxime cuando trabajan con material histórico. Así pues, la escogencia de Tragedia del fin de Atahualpa como texto base del segundo montaje de su “Trilogía de la Conquista” fue un acierto artístico de La Candelaria, que no se agota en la representación de un hecho concreto de la historia andina y latinoamericana. Es mucho más que eso porque nos recuerda la compleja materia, la urdimbre de que estamos hechos en el mundo andino: voz y letra, tierra y sangre, honor y traición, justicia y usurpación. El Imperio Inca ya estaba dividido a la llegada de los españoles a raíz de la guerra civil que libraban los hermanos Atahualpa y Huáscar por el trono:[6] Pizarro y sus soldados aprovecharon esa guerra fratricida, que culminó con la muerte de Huáscar (que había sido derrotado y hecho prisionero por hombres de Atahualpa, quien posteriormente ordenó la muerte de su hermano), para imponer a sangre y fuego el poder absoluto de otro imperio. Como diría Cornejo Polar:
“La catástrofe de Cajamarca marcó para siempre la memoria del pueblo indio y quedó emblematizada en la muerte de Atahuallpa: hecho y símbolo de la destrucción no sólo de un imperio sino del orden de un mundo, aunque estos significados no fueran comprendidos socialmente más que con el correr de los años. […] Solamente cuando se descubre el verdadero carácter de la conquista y sobre todo cuando se construye la imagen macroétnica de lo ‘indio’, la muerte de Atahuallpa adquiere, y así es hasta hoy, su sentido de tragedia panandina” (2003, p. 43).
A manera de conclusión, he aquí lo que dice el Chasqui Carigüeta tras la ejecución del Inca Rey:
“¡Rómpase el velo que separa
la vida oscura de la muerte!
Derrámese por los suelos
la tierra que no dará frutos.
¡Que ya no germine el maíz
porque el sol ya no mostrará más su cara
ni la luna nuestra madre brillará en el cielo!
¡Que el agua corra teñida en sangre
y no alimente la tierra
que ha dejado de ser nuestra!”[7]
NOTAS
[1] Teoría teatral elaborada por el dramaturgo, director y teórico alemán Bertolt Brecht a fines de los años 30 del siglo XX, que establece una ruptura con el sistema trágico que Aristóteles desarrolló en su obra Poética.
[2] El partido fue fundado a comienzos de los años ochenta, nucleando a buena parte de la izquierda colombiana. La guerrilla de las FARC lo apoyó, razón por la cual se dijo que la UP era su brazo político. Este partido llegó a tener una importante representatividad en la política colombiana y no tardó en ser estigmatizado, perseguido y liquidado: fueron asesinados “dos candidatos presidenciales, ocho congresistas, 13 diputados, 70 concejales, 11 alcaldes y 5.000 militantes” (Centro Nacional de Memoria Histórica). Este es el peor genocidio cometido contra un partido político en el mundo. El Estado colombiano está demandado internacionalmente por este hecho.
[3] Santiago García, “Corre, corre Carigüeta. Posibilidad de una tragedia para nuestro tiempo”, en Revista del Teatro La Candelaria, No. 2, Bogotá, Graciela Impresores, julio de 1987, p. 23.
[4] Citado por Gonzalo Arcila Ramírez en La imagen teatral en La Candelaria, Bogotá, Ediciones Teatro La Candelaria, 1992., p. 110.
[5] Citado por Amalia Iniesta Cámara, “La tragedia del fin de Atahuallpa”, en Memorias. Jornadas andinas de Literatura Latinoamericana, La Paz, Plural editores / UMSA, 1995, p. 380.
[6] Huayna Cápac, undécimo soberano Inca, había designado como su sucesor a Ninan Cuyuchi, uno de sus 200 hijos reconocidos. En 1525 una enfermedad desconocida, presuntamente viruela o sarampión, se diseminó entre la población del imperio, provocando la muerte del emperador, que no llegó a saber que su heredero había muerto por la misma causa. Algunas fuentes aseguran que Huayna Cápac había nombrado como segunda opción al trono a Huáscar, otro de sus preciados hijos, mientras que a Atahualpa, también hijo suyo, como gobernador del reino de Quito. Pero el prestigio que Atahualpa ostentaba como militar y el férreo apoyo de sus generales, lo llevaron a desatar una sangrienta guerra entre 1529 y 1532 que socavó fatalmente la unidad del imperio: esto le dio a Pizarro y su ejército de apenas 180 soldados la oportunidad de capturar a Atahualpa, de juzgarlo entre cosas por el asesinato de su hermano, y de condenarlo en consejo de guerra a la pena capital, hecho que marca la caída del Incario.
[7] En Gonzalo Arcila Ramírez, op. cit., p. 111.
Referencias bibliográficas
Ajens, Andrés; Flores Chumacero, Diether, Huanca del fin de Atahualpa, Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes / FONDART, Gobierno de Chile, 2016.
Arcila Ramírez, Gonzalo, La imagen teatral en La Candelaria, Bogotá, D.C.: Ediciones Teatro La Candelaria, 1992.
Cornejo Polar, Antonio, Escribir en el aire, 2a. ed., Lima: CELACP – Latinoamericana Editores, 2003.
Esquivel, Catalina, Teatro La Candelaria: memoria y presente del Teatro Colombiano, tesis doctoral, Estudios doctorales en Lengua y Literatura Catalana y Estudios Teatrales, Facultad de Filosofía y Letras, Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, p. 84-94, 2014.
García, Santiago, “Corre, corre Carigüeta. Posiblidad de una tragedia para nuestro tiempo”, en Revista del Teatro La Candelaria, No. 2, Bogotá, Graciela Impresores, p. 23-29, julio de 1987.
Iniesta Cámara, Amalia, “La tragedia del fin de Atahuallpa”, en Memorias. Jornadas Andinas de Literatura Latino Americana, La Paz: Plural editores / UMSA, p. 377-388, 1995.
Ortiz Rescaniere, Alejandro, “Anotaciones sobre el teatro quechua”, en Anthropologica, Vol. 8, No. 8, Universidad Católica del Perú, p. 275-291, 1990.