Estuvo en varios sextetos y septetos antes de ingresar a la orquesta con la que empezaría a hacer historia, La casino de la Playa. Allí fue donde el ingenio de Arsenio mostró de lo que estaba hecho.

 

Por: Jorman S. Lugo

Su nombre no es Ignacio, Travieso o Rodríguez. Su patria no es Cuba, aunque haya nacido en Matanzas. Sus orígenes sirvieron de puente entre lo afro y lo cubano: entre la tumbadora y el tres. Mientras vivía en el Bronx con la 110, su apartamento se incendió; cuando le dijeron que moriría ciego, no lloró. En vez de eso, pidió que le escribieran en un pedazo de papel lo que estaba sintiendo.

En todos los lugares en los que estuvo dejó huellas que perduran hasta el día de hoy. Su legado va más allá de su música, inmensa de por sí, y llega hasta la reivindicación de los valores africanos en América.

El genio lo llevó a crear a pesar de tenerlo todo en contra.

Nunca se detuvo en su camino: los desengaños lo inspiraron hasta sus últimos días, y de su genio salió la mejor forma que tenemos para conocerlo. Él mismo se definió en Yo nací en África de la siguiente manera

Yo no soy Fernández

Yo no soy Barroso

Yo no soy Peraza

Yo no soy García

Yo no soy Morales

Tal vez sea Mobutu

Tal vez sea Lumumba

Tal vez Kasavubu

Yo nací del África…Sí[1]

Su abuelo provenía del Congo y en su llegada a América fue esclavizado. Las raíces africanas en la familia sobrevivieron por medio de la religión, la música y el lenguaje. Los padres de Arsenio, antes de sus muertes prematuras, lo prepararon para que enseñara desde la dignidad y el orgullo. Estos contactos a temprana edad le dieron el rótulo de africano: ya entendía los dialectos Congo, Lucumí y profesaba costumbres africanas. En la música, su tío y hermano mayor, fueron los encargados de enseñarle lo necesario sobre las sonoridades afrocubanas.

Pero su vida fue más que un sueño. Un carpintero que hacía instrumentos le enseñó a tocar bajo, guitarra y tres. Esto se sumó a los fundamentos familiares, la práctica, el genio y la innovación y con el tiempo se hizo un destacado solista del tres, pero llegaría a la cima como director orquestal.

Siendo un niño de siete años un caballo lo golpeó en la cara.

Siendo un niño de siete años un caballo lo golpeó en la cara. El daño fue irreversible. No volvería a ver. Desde ese momento buscó la manera de recuperar la vista. Incluso, cuentan que en la isla, cuando ya gozaba de renombre, hicieron varios eventos para recogerle fondos, entre ellos un baile promovido por Miguelito Valdés, para que pudiera viajar donde un especialista en Nueva York. Pero en su encuentro con el médico se dio cuenta que no volvería a ver al pueblo de sus ancestros.

Sumido en el desengaño, compuso su bolero más celebrado: una auténtica muestra de cómo canalizar el dolor. Las primeras líneas hablan del estoicismo que se debe tener frente a la vida: las lágrimas no solucionarán nada, porque al otro día el sol vuelve a salir, y la piedra estará lista para ser arrastrada de nuevo. Luego, centra su mensaje en lo efímero e ilusoria que es la vida: vivir el presente, disfrutarlo porque todo se va. Y remata, volviendo a la realidad, haciendo énfasis en el sufrimiento, la infelicidad y el acto de morir.

Después que uno vive veinte desengaños

¿qué importa uno más?

Después que conozcas la acción de la vida

no debes llorar.

Hay que darse cuenta que todo es mentira

que nada es verdad.

Hay que vivir el momento feliz

hay que gozar lo que puedas gozar

porque sacando la cuenta en total

la vida es un sueño y todo se va.

La realidad es nacer y morir

¿por qué llenarnos de tanta ansiedad?

todo no es más que un eterno sufrir

y el mundo está hecho de infelicidad.

Estuvo en varios sextetos y septetos antes de ingresar a la orquesta con la que empezaría a hacer historia, La casino de la Playa. Allí fue donde el ingenio de Arsenio mostró de lo que estaba hecho. Primero incluyó instrumentos que no se utilizaban para tocar son, como la tumbadora; amplió la sección de vientos e incluyó el piano. Estableciendo lo que se conoce como Conjunto orquestal[2]. En las canciones hubo solos de tres, piano, trompeta y tumbadora y el cantante tenía espacios para hacer improvisaciones acompañado por un coro. Todo esto bajo el ritmo de la clave. Instrumento que no solo inspira a los músicos, sino también a los bailadores.

En ese momento Cuba no veía con agrado las expresiones afro y evitaba que en cualquier sitio público se tocara rumba.

Allí consiguió uno de sus grandes logros que fue la inclusión de las tumbadoras en una orquesta de son. En ese momento Cuba no veía con agrado las expresiones afro y evitaba que en cualquier sitio público se tocara rumba. Los únicos lugares donde los negros podían expresar su sentir en dicho instrumento, eran en los solares[3].

El orgullo por sus raíces africanas se hizo evidente mientras estaba en La casino. Tanto así, que le enseñó a Miguelito Valdés a cantar en los dialectos Congo y pegó canciones como Bruca Maniguá. Un lamento afro que va hasta la profundidad del drama de los africanos que fueron esclavizados en el nuevo mundo. La canción combina el español con el dialecto africano y se percibe, entre sus líneas, que un negro Carabalí (una tribu del Congo) exige su libertad porque sin ella no puede vivir. Al mismo tiempo su cuerpo está maltratado y su corazón cansado.

Antes de emigrar de Cuba rompió varios paradigmas musicales, sociales y se dio el lujo de trabajar con Chapotin, Chocolate Armenteros, Miguelito Cuní, entre otros. A su llegada a Nueva York se instaló en el barrio latino y, con su son montuno, no tardó en ganarse el respeto de músicos que saboreaban la fama como “Machito” y Mario Bauzá.

En “La gran manzana” empezó desde cero. Los músicos con los que trabajaba en la isla no viajaron con él. Iniciar no fue fácil. El grupo de músicos no fue estable y cada tanto tuvo que contratar personal nuevo. Pero la vida le dio las herramientas que necesitaba para conquistar América. Las primeras grabaciones que hizo fueron discos de 78 RPM, haciendo famosos los temas Meta y guaguancó, Guaguancó en el remeneo y varios más.

Arsenio, asombrado por las dinámicas del barrio, le dedicó varias canciones, rescatando la manera en que, aún en el exilio, las rumbas se parecían a las que él vivía en la isla. Aunque no solo eran cubanos los que las formaban, sino, en su mayoría, puertorriqueños. Fue de los primeros músicos que puso su foco en lo urbano y lo narró en sus composiciones. Como se goza en el barrio y Mi gente del Bronx son de las primeras canciones que nos muestran la alegría del latino en “La capital del mundo”.

Arsenio Rodríguez y su conjunto en Nueva York. Fotografía / Archivo

Como se goza en el barrio habla del diario vivir, de lo cotidiano, de la gozadera y la picardía de los inmigrantes latinos, del spanglish, y, sobre todo, de lo llamativo que es para Nueva York la fiesta de El barrio.

Desde la 125 hasta la 98

Acá le dicen, te vendo el ticket

Uno contesta, how much?

El otro dice, en cuánto me lo da

Se oye una voz que dice, adiós qué te pasa a ti

No te metas bobo, yo conozco eso

En Nueva York todos dicen, cómo se goza en el barrio

Si quieres bailar lo bueno, camina y ven hasta el barrio

Los que viven en Downtown, vienen a gozar al barrio

Luis Salomé – Bajo, Arsenio Rodríguez – Tres e Israel Travieso – Conga – Smithsonian Institution, Washington D.C. – 1969.

Uno de los grandes logros de esa época fue grabar sus primeros discos de larga duración. Sabroso y caliente y Primitivo. En el primero está incluido Fuego en el 23, canción que relata el incidente que sufrió cuando vivía en el Bronx. En el segundo trabaja con el vocalista cubano Monguito “El único”, donde cabe destacar Rumba guajira, Fiesta en el solar y Me engañastes Juana (sic).

Con mayor libertad para explorar, Arsenio cultivó diversidad de ritmos. Sus formas preferidas siempre fueron las afrocubanas, y eso se puede palpar en la cantidad de guaguancós, montunos y guarachas que grabó. Pero la cercanía con otras tendencias lo llevó por los caminos del boogaloo, el swing, boogie woogie y el jazz.

Una muestra de lo anterior la hace en Rhapsodia del maravilloso. En su intervención coquetea con el jazz y el blues. Se le escucha suelto, pletórico, siendo uno con el instrumento. Hay momentos donde sus fraseos alcanzan gran intensidad. El número está incluido en Palo Congo, disco debut de Sabu Martínez y en el cual participó como invitado especial.

Nunca perdió la identidad aun estando lejos de su tierra. Sus raíces siempre fueron profundas y por eso fue reconocido tanto por latinos como por estadounidenses. Ambos lo tenían como referente de la cultura afro. Incluso, fue invitado como representante latino al prestigioso Festival Of American Folklife de 1969 en Washington. Esa edición del festival tuvo como contexto el creciente movimiento denominado Black Power y los organizadores decidieron hacerlo con la intención de “celebrar la música negra, a través de las lenguas del Nuevo Mundo”, teniendo grupos que cantaran en inglés, francés y español. Pero, Arsenio sorprendió a Bernice Johnson Reagon, la organizadora, indicándole que su música se cantaba en dialectos africanos y no en castellano. Para ella fue una forma de decirle que África no estaba muerta en América, que su cultura había sobrevivido a pesar de todo.

Algunas canciones que lo llevaron a ser un referente para la lucha por la dignidad y los derechos de las comunidades afro fueron Democracia, Aquí como allá y Yo soy negro.

En Aquí como allá, Arsenio presenta como vocalista a su hermana, Estela. La grabación del disco fue realizada en La Habana. Es una canción, un lamento, una declaración sentida de lo que vivieron los negros en el nuevo mundo.

Ay Dios, ay Dios

En África, en el Brasil

Y en Cuba como en Haití

Y en el sur de Nueva York

El negro canta su dolor

ay Dios, ay Dios

Para David F. García[4] es una canción que demuestra “un conocimiento de la situación de los pueblos descendientes de africanos en todo el Nuevo Mundo”, y continúa, enfocándose en la instrumentación, “se escuchan redobles tocados en la tumbadora y bongó acompañando a la trompeta y a un coro de hombres cantando «ay Dios, ay Dios», una declaración de exasperación en respuesta a lo que Estela describe como «dura sentencia», así como la angustia y el dolor que han dado paso al canto del hombre negro.”

El legado de Arsenio se mantuvo en la élite musical. Las crónicas que hizo de Cuba, describiendo la vida rural en Matanzas, dedicándole canciones a los barrios habaneros; demostrando que el legado africano no era sinónimo de marginalidad o vergüenza, sino todo lo contrario, una enorme muestra de resistencia y dignidad; las narraciones que hizo del Barrio latino en Nueva York, los acercamientos con la música afroamericana, en fin: los pedazos de su vida que hizo música, lo dejaron como un faro para las nuevas generaciones de músicos latinos.

Ya en los últimos años de vida vio como un grupo de músicos utilizaba mucho de su repertorio y de las formas sonoras que había constituido, para tocar algo que denominaron salsa.

Y así fue.

Ya en los últimos años de vida vio como un grupo de músicos utilizaba mucho de su repertorio y de las formas sonoras que había constituido, para tocar algo que denominaron salsa. Tan solo unos pocos reconocieron en Arsenio su influencia y trataron de homenajearlo.

El final del “Ciego maravilloso” fue en Los Ángeles. Agobiado por el frío neoyorquino tuvo que cambiar de residencia y empezar de nuevo. En esa ciudad no viviría mucho. Finalizando el diciembre de 1970, el corazón de Arsenio dejó de latir, dejando como legado su música y la reivindicación de la ascendencia africana en el nuevo mundo.

 

Citas

[1] Letra transcrita por el autor. Los nombres africanos se refieren a personas influyentes en la historia del Congo.

[2] El son antes de Arsenio Rodríguez se tocaba en sextetos y septetos, donde los instrumentos que se utilizaban era: una trompeta, guitarra, tres, bongó, bajo, maracas, clave y voz. Con la apuesta del “Ciego maravilloso” las orquestas crecieron ya que él incorporó dos trompetas (algunas veces 3), un piano, un contrabajo, una guitarra, un tres y la percusión integrada por las claves, maracas, bongós y la tumbadora, conformando así el Conjunto orquestal

[3] “En los años 40 y 50 era un tabú tocar rumba en Cuba. Se perseguía a los rumberos cuando se hacía una rumba con tumbadoras. La policía era tan ingenua que los rumberos entonces tocaban la rumba de cajón. Hacían la misma rumba pero con cajones de velas, de bacalao, laterales de escaparates, de todo, con cucharas con gavetas de mesa de noche. Entonces cuando llegaba la policía para interrumpir aquella rumba veían que no había tumbadoras, por lo tanto “no había rumba”. De esa forma se burlaba las leyes de prohibición. La rumba igual que los negros eran un tabú.” (Armando Valladares En Clave, 1993. Citado por Roberto Carlos Luján en Arsenio Rodríguez – ¡El Mayor de los mayores!).

[4] Cantan los negros su dolor: Arsenio Rodríguez y la presencia afro-latina en los Estados Unidos durante la época del movimiento Black Power – David F. García.

 

Bibliografía

Latina Estéreo. Salsero del mes. (ver)

Arsenio Rodríguez – ¡El Mayor de los mayores! 

Pablo Delvalle Arroyo. Arsenio Rodríguez: Padre de la Salsa. (ver)

Max Salazar. Arsenio Rodríguez: La vida fue como un sueño. (ver)

Jairo Grijalba Ruiz. Arsenio Rodríguez. “El Maravilloso”. (ver)

El Rinc´n de la Melodia. Arsenio Rodríguez. (ver)

David F. García. Cantan los negros su dolor: Arsenio Rodríguez y la presencia afro-latin@ en los Estados Unidos durante la época del movimiento Black Power. (ver)