MARINA ABRAMOVIĆ O LOS LÍMITES DEL CUERPO… Y DEL PÚBLICO (II)

“¡Sangré congelada durante 30 minutos hasta que alguien del público se acercó para cubrirme con un saco! En mis primeras performances siempre trabajé con tres miedos corporales básicos: al dolor, al sufrimiento y a la muerte. Los artistas siempre han lidiado con estos tres miedos”

 

Escribe / Jaime Flórez Meza – Ilustra / Stella Maris

En los años setenta del siglo XX la performance —arte vivo, efímero e inmaterial basado en el cuerpo, la acción y la experiencia— era una novedosa y polémica forma de arte que encontraba sus resistencias y prejuicios dentro de la institucionalidad, la crítica y el público.  La artista serbia Marina Abramović había realizado una serie de arriesgadas performances que culminó en 1974 con Ritmo 0, la más discutida de toda su trayectoria. Una constante en su trabajo era llevar su cuerpo a extremos de resistencia y peligro físico y emocional, desafiándose a sí misma y al público en la creación de la acción artística.

Por otra parte, Marina se había casado en 1971 con el artista conceptual Neša Paripović (también serbio), de quien se divorció en 1976. Y después de enseñar por dos años en la Academia de Artes de Novi Sad, Serbia, conoció en Ámsterdam al artista alemán autodidacto Frank Uwe Laysiepen, que había adoptado el nombre artístico de Ulay. Se enamoraron y empezaron a vivir juntos en la capital holandesa en 1976. Por ese tiempo Marina presentaba su performance Lips of Thomas, que había estrenado en Innsbruck, Austria, el año anterior, uno de las más audaces, dolorosas e impresionantes de toda su carrera.

 

La otra / El otro / Lo otro

Marina y Ulay se conocieron un 30 de noviembre, fecha en la que ambos cumplían años: Ulay había nacido el 30 de noviembre de 1943; Marina, tres años después.

Fue realmente algo especial. Entonces decidimos trabajar como equipo, con esta idea del hombre y de la mujer puestos juntos para crear “the self”, algo así como un tercer elemento, ni femenino ni masculino. Era muy importante renunciar al ego, dejar de pensar en quién aportaba las ideas, quién era mejor, quién aguantaba más. Es sabido que la mujer aguanta más y mejor el dolor, pero eso no prueba nada. El objetivo del trabajo era fusionar dos egos en uno.[1]

The Other fue el nombre que le dieron a su sociedad artística. Pero antes de iniciar su trabajo colaborativo Marina presentó entre 1975 y 1976 las performances Art must be beautiful… Artist must be beautiful y Lips of Thomas. En la primera la acción de peinarse se vuelve frenética y obsesiva al tiempo que Marina repite “¡El arte debe ser bello… El artista debe ser bello!”

Secuencia de Art must be beautiful… Artist must be beautiful. Fotos / Pinterest

En Lips of Thomas usó nuevamente un elemento que aparecía en Ritmo 5: la estrella roja de cinco puntas, adoptada como por los países comunistas como uno de sus símbolos. “Esta pieza es autobiográfica e intervienen distintos elementos, relacionados con el cristianismo, la iglesia ortodoxa, mi abuela, el comunismo, mis padres”.[2] Marina venía de una familia cristiana ortodoxa y su tío abuelo fue un patriarca ortodoxo santificado tras su muerte. Desnuda, Marina ingería en esta obra miel y vino, con una cuchilla marcaba en su vientre la estrella pentagonal, con un lienzo recogía la sangre, se colocaba un gorro militar, escuchaba un lúgubre cántico religioso, enarbolaba una bandera con un palo y el lienzo, se acostaba sobre un bloque de hielo en forma de cruz, se incorporaba y se azotaba con un látigo; todas estas acciones las repetía bajo el sonido impasible de un pequeño péndulo. “¡Sangré congelada durante 30 minutos hasta que alguien del público se acercó para cubrirme con un saco! En mis primeras performances siempre trabajé con tres miedos corporales básicos: al dolor, al sufrimiento y a la muerte. Los artistas siempre han lidiado con estos tres miedos”.[3] No solo los artistas, agregaría yo.

Imagen de Lips of Thomas. Foto / Artwrite 54

Cabría preguntarse de dónde tomó Abramović estos rituales en los que el cuerpo se expone al dolor extremo. ¿El dolor como algo sagrado? Una respuesta podría estar en las siguientes palabras de Marina: “Todas las culturas, ancestrales y no tanto, tienen rituales muy complejos en los que se somete el cuerpo a estados de dolor extremo para liberar el miedo y elevar los estados de conciencia. (…) En mi caso, si experimento el dolor frente a la audiencia, es como si les dijera: ‘Si yo puedo enfrentar mis miedos, ustedes también pueden enfrentar los suyos’”.[4]

Con Ulay, sin embargo, Marina le dio un giro a su trabajo, pues ahora tenía un compañero de creación y representación que era también su compañero sentimental. De hecho, comenzaron por explorar las relaciones de una pareja en función de los elementos primordiales que las determinan: energía, espacio, tiempo, movimiento y emoción. No se trataba de una lucha por el poder, como lo ha dejado en claro Marina. Su trabajo, además, se tornó minimalista casi que eliminando o reduciendo al máximo los objetos de interacción. Y en lo personal fue una relación muy ardiente, erótica y nómada: la pareja adquirió una minivan, en la que vivían y viajaban por Europa, realizando sus performances y exhibiendo sus fotografías y videos. Juntos siguieron explorando el ritual, el dolor, el éxtasis, el peligro y el placer. La auto exigencia corporal y mental seguía siendo ilimitada.

La colaboración fue muy fructífera entre 1976 y 1980. Desnudos o vestidos realizaron performances como Relation in Space, Relation in Movement, Relation in Time, Interruption in Space, Expansion in Space, Imponderabilia, Breathing In / Breathing Out, AAA–AAA, Light /Dark y Rest Energy, que corresponden a este período en el que sometieron sus cuerpos y sus mentes a acciones absolutamente agotadoras y desafiantes desde el punto de vista físico y mental. En Relation in Time (1977), por ejemplo, estuvieron 16 horas continuas sin moverse, unidos sus cabellos, espalda contra espalda, sin probar comida o bebida alguna. Transcurrido ese tiempo el público ingresó a la galería (Studio G7 de Bolonia, Italia) y contempló a la pareja durante una hora.

Relation in time. Foto / moma.org

Cara a cara, en AAA-AAA (1978) emitían sin cesar y en forma ascendente y desgarradora ese sonido durante 15 minutos:

 

En Light / Dark (1977) estuvieron abofeteándose durante veinte minutos sin parar, incrementando la velocidad y fuerza de los golpes:

Inspirar el aire espirado por el otro mientras mantenían juntas sus bocas fue la acción de Breathing In / Breathing Out (1977). Al cabo de 17 minutos se desmayaron por el exceso de dióxido de carbono en sus pulmones y la falta de oxígeno.

Breathing in/Breathing out. Foto / WikiArt

En la Galería Comunal de Arte Moderno de Bolonia, Italia, presentaron en junio de 1977 la performance que denominaron Imponderabilia. En ésta permanecían desnudos mirándose de frente en la estrecha entrada de la galería, lo que obligaba a cada espectador a ingresar apretándose entre sus cuerpos. Recuerda Marina:

Cada uno de ellos tenía que atravesar el estrecho espacio que había entre nosotros, eligiendo a quién darle la cara y a quién la espalda. Sucedió que a la tercera hora apareció la policía y nos pidió los pasaportes, y no los teníamos. Entonces clausuraron la performance. En aquella pieza era poética la idea de ubicar el arte en la entrada del museo y no en su interior, y que el público tuviera que atravesarlo. También era interesante la idea de la elección del lado: hombre, mujer o ambos. Pero el concepto de estar desnudos y no vestidos era clave: poder sentir al público y que el público pudiera tocar nuestra piel.[5]

Imponderabilia. Fotos / El Cultural

Esta etapa culminó con Rest Energy (1980) en la que Marina sostenía un arco y Ulay la flecha del mismo, que apuntaba al corazón de ella, inclinando sus cuerpos hacia atrás. Era una pieza de confianza absoluta en el otro. Para registrar su respiración y latidos cada uno llevaba un pequeño micrófono en su pecho.

 

La caminata por la Gran Muralla China

En 1980 la pareja comenzó a planear una performance que fuera una travesía individual por la Gran Muralla China con el fin de encontrarse en mitad de esa mega estructura y casarse. Solicitaron el respectivo permiso ante el gobierno chino para poder desarrollar su periplo. Mientras esperaban la aprobación, que tardaría ocho años, emprendieron un proyecto que llamaron Nightsea Crossing/Conjuction, entre 1981 y 1987, que los llevaría por diecinueve localidades de varios continentes. Este trabajo es una serie de 22 performances básicamente con la misma idea y disposición objetual: una larga mesa, Marina y Ulay sentados en sus extremos, mirándose fijamente, en silencio y sin moverse durante las siete horas continuas de presentación. La acción y el movimiento se suspendían para volverse algo interno, espiritual y meditativo. El público contemplaba a dos personas que solo se comunicaban con la mirada, en el espacio de una galería o al aire libre, según fuera el caso. Como se verá en la tercera parte esta idea fue retomada y resignificada por Marina en 2010 en su más conocida performance, The artist is present.

Nightsea crossing. Foto / Strip-Project

Esta experiencia venía precedida de una estancia en el interior de Australia durante cinco meses, conviviendo con comunidades aborígenes y pasando algunos períodos solos en el desierto. Sobre la escogencia de la cultura aborigen australiana Marina decía que lo habían hecho por estos motivos: “Primero, es nómada; segundo, no tiene posesiones. Es una cultura donde siempre se cree en la idea del aquí y ahora, que es exactamente de lo que trata la performance. Y lo tercero es que su vida entera es la ceremonia” [traducción del cronista].[6]

Sin embargo, la relación sentimental entró en una profunda crisis durante estos años y lo que iba a ser una ceremonia de casamiento terminó siendo su separación tanto amorosa como profesional. The Lovers: The Great Wall Walk (Los Amantes: La Caminata de la Gran Muralla) fue, por tanto, su última performance, que tras ocho años de negociaciones con las autoridades chinas pudo realizarse en 1988. La BBC de Londres produjo un documental sobre esta experiencia artística y vital.

Nuestra relación era de 12 años, y trabajamos en muchos temas, tanto la energía masculina, como femenina. Y como cada relación llega a su fin, la nuestra también. No queríamos hacer llamadas de teléfono como hacen las personas normales y decir: “Esto se acabó”. Caminamos por la Gran Muralla de China para despedirnos. Yo empecé en el Mar Amarillo, y él desde el desierto de Gobi. (…) caminamos durante tres meses, 2500 km. Había montañas, fue difícil. Había subidas, había ruinas. Se trataba de ir a través de las 12 provincias de China (…). Y logramos reunirnos en el centro para decirnos adiós.[7]

The Lovers: The Great Wall Walk. Fotos / artnet news

(Tercera parte: Marina realiza su obra más política y humana; el homenaje a sus colegas en una obra; Marina está presente y bate su propio récord; el reencuentro artístico y mediático con Ulay después de veintidós años; Ulay demanda a Marina; la consolidación como la más importante artista de performance en el mundo; la muerte de Ulay; Marina y la pandemia global)

 

Notas

[1] Marina Abramović, “Quiero ver hasta dónde puedo llegar con mi cuerpo”, La revista de la UNSAM, año 4, N° 11, julio de 2015, p. 8

[2] Ibíd., p. 8

[3] Ibíd., p. 8

[4] Ibíd., p. 8

[5] Ibíd., p. 6

[6] Marina Abramović, “Marina Abramović and ULAY. Nightsea Crossing/Conjunction. 1981-1987/1983”, The Artist Is Present, https://www.moma.org/audio/playlist/243/3124

[7] Marina Abramović, “An art made of trust, vulnerability and connection”, trad. Lydia Cámara de la Fuente, TED, 2015, https://www.ted.com/talks/marina_abramovic_an_art_made_of_trust_vulnerability_and_connection/ transcript?language=en#t-939286